Нигредо. Сети без паука: анарх-акторная теория композиции

От онтологии композиции шагнём к её социологии (в смысле , например, Латура, не делающего социальных различий между людьми и не-людьми, хотя в дальнейшем мы скорее пойдём путями Хармана и Брайанта). И перво-наперво откажемся от привычной иерархии элементов — не будет ни главного, ни второстепенного, ни фигуры, ни фона — лишь децентрализованная сеть, в которой каждый актор равноправен и гордо замкнут в своей онтологической изъятости.

Линия, цвет, форма, текстура и даже негативное пространство — это больше не пассивные инструменты авторского произвола, а запертые в себе монады, которые вступают в запутанные, косвенные, неочевидные и неполные взаимодействия.

Дизайнеры любят говорить о простоте как о чём-то сверхценном (например, Джон Маэда: «простота = здравомыслие»), но простота чревата редукционизмом, если мы начинаем сводить объект к его частям или эффектам. Грэм Харман, впрочем, говорит, что редукционизм редукционизму рознь.

Подрыв (undermining) предполагает редукцию объекта до его частей. Например, говорить, что книга есть не более чем стопка бумаги, испачканной чернильными пятнышками, или что «любовь это просто гормоны». Такой «меньшизм» игнорирует эмергентные свойства объектов, возникающие на уровне систем в их целокупности.

Надрыв (overmining), напротив сводит объекты к их эффектам и внешним связям. Таков, например, бихевиоризм, который трактует сознание как сумму поведенческих проявлений. И этот же недостаток Харман вменяет акторно-сетевой теории Латура, которая фокусируется на сборках акторов, игнорируя их несводимое ни к чему внешнему внутреннее.

Подрыв и надрыв могут сочетаться в так называемом двойном срыве, и тогда всё оказывается вовсе изорванным в клочья — например, вместо музыкального произведения мы получаем россыпь значков нотации и культурную рецепцию непонятно чего.

Как этого избежать? Вероятно, выход в том, чтобы сохранять и подчеркивать онтологическую независимость всех объектов — от квантовых частиц до социальных институтов, — и уважать их молчаливое сопротивление прямой коммуникации.

Онто-таксономия, о которой говорит Харман, относится к древней и живучей привычке подразделять объекты на привилегированные и непривилегированные. Средневековье ставило Бога выше твари, Декарт — разум выше тела, Кант — феномены выше ноуменов. В дизайне такой подход заставляет нас бессознательно сортировать элементы на важные и второстепенные, фундаментальные и производные, фигуру и фон. Любые такие онтологические дуализмы — между мыслящим и протяжённым, субъектом и объектом, естественным и искусственным, живым и мёртвым, главным и второстепенным, вымышленным и реальным — Харман критикует.

А поскольку нас сейчас интересует теория композиции, то на ту же свалку должно быть отправлено и всякое деление элементов на главные и второстепенные, активные и пассивные, содержание и форму — предполагающее, что якобы существует (и, в сильной эссенциалистской версии, даже зафиксирована на неких небесных скрижалях) чёткая и статичная иерархия, где одни имеют онтологическое превосходство над другими, так как, например, «более фундаментальны» или «более важны».

Онто-таксономический подход в дизайне и искусстве приводит к ряду существенных проблем: прежде всего, мешает нам работать со сложной — нестатичной, нестабильной нелинейной и небинарной социологией элементов, которые способны действовать сообща (в акторно-сетевых сборках) или порознь, но всегда автономно — независимо от от намерений художника или ожиданий зрителя.

Актор в композиции — это любой элемент, который «хоть что-то делает», то есть играет активную роль в формировании общего впечатления и значения произведения. Это может быть визуальная активность элемент (форма, цвет, линия, текстура), концептуальная (идея, символ, метафора), качество (размер, яркость, скорость движения) или даже технологический аспект (материал, техника исполнения, инструмент, или на метауровне — нейросеть MidJourney, сгенерировавшая изображение, соответствующий промпт и так далее).

Важно здесь то, что каждый актор обладает собственной «агентностью» (способностью влиять на другие элементы и на композицию в целом) и степенью этого влияния, которое обычно называют «визуальным весом».

На нашей иллюстрации золотое яйцо — актор, которой что-то рассказывает о своей роскошности или о невозможности его разбить (как в сказке о курочке Рябе). Череп — геометрически сложный актор с мощным символическим отягощением. Даже пустое пространство между объектами — актор, отвечающий за ритм и динамику. Каждый из этих элементов активно участвует в создании общего эффекта, а не просто «существует» на своём месте.

Композиция считатется стабильной или гармоничной, когда в ней соблюдены баланс и распределение взаимно уравновешивающих сил.

На этой иллюстрации большое зелёное яйцо уравновешивается маленьким красным, чья малость компенсируется его яркостью.

На следующей картинке визуально довольно увесист небольшой череп — благодаря сложности формы и символическому наполнению образа.

В обоих случаях баланс динамичен. Он достигается высоким контрастом между размерами объектов с одной стороны, а с другой — компенсирующим эту разницу различием по другим характеристикам.

Однако, если мы придерживаемся принципов плоской онтологии, то сама концепция визуальных весов нелегитимна: ведь мы договорились, что элементы онтологически равноправны.

Разрешим этот парадокс, отказавшись от концепции визуального веса в пользу идеи «гравитационных полей». В такой модели маленький элемент, который в привычной логике должен быть «визуально лёгким», на самом деле может индуцировать мощное поле за счёт «почтительного расстояния» — пустоты, которая его окружает.

На первый взгляд, большое зелёное яйцо слева имеет бо́льший визуальный вес, чем маленькое серое яйцо справа, но это не делает его онтологически значимее, а лишь определяет способ и характер его взаимодействия с другими элементами. Его скромный размер и нейтральный цвет парадоксальным образом делают его центром внимания, создавая интригующий контраст с более крупными и выразительными элементами.

Большой и яркий объект может, напротив, оказаться более «лёгким», если он введён в серию аналогичных объектов и не контрастирует с ними.

Мы видим высокую композиционную справедливость в том, чтобы заменить традиционные иерархии элементов, выстраиваемые по результатам измерения их очевидных чувственных качеств на плоскости медиума, — пониманием композиции как радикально анархической экосистемы, формируемой множеством сложных (и, может быть, неочевидных или даже вовсе невидимых) взаимодействий на общей для всех плоскости онтологической.

Равный онто-статус элементов при этом означает не равновесность, а равную вовлечённость в «социальную жизнь» внутри композиции. Маленькое яйцо в правой части изображения может «осознавать» свой меньший визуальный вес по сравнению с большим яйцом (в определённом смысле, заблуждаясь), — но это не делает его менее важным. В композициях Пита Мондриана маленький белый прямоугольник может иметь такое же значение для общего баланса, как и большая красная область.

Принципы композиционной анархии даже легче увидеть в типографике и леттеринге, где критическую роль в создании общего образа играет каждый элемент — любой отдельный глиф, каждая деталь каждой буквы, очертания слова в целом, его словарное значение, его фонетика и так далее.

Таким образом, в анарх-акторной композиции баланс — это не статичная гармония, а поле напряжённых взаимодействий, в котором каждый элемент стремится остаться собой, сохраняя дистанцию и собственную непереводимость, меру вовлечённости и силу сопротивления.

Развитие ООО, предложенное Грэмом Харманом и называемое «онтологическим аккреционизмом», предполагает беспредельно-слоистую модель, в которой реальный мир — это открытая система, «состоящая из объектов, завёрнутых в объекты, завёрнутые в объекты, завёрнутые в объекты» без конечного основания. Чтобы объяснить нашу идею, мы расположим разные объекты на условной шкале в порядке возрастания их «визуальных весов».

Что мы видим в этой иллюстрации?

Во-первых, если захотим, онтологическое равенство: несмотря на различия в «визуальном весе» (каковой всегда присваивается монархом — человеком), каждый объект на изображении имеет равное онтологическое значение, и маленькое яйцо слева так же важно, как и череп справа.

Во-вторых, аккреционизм: каждый объект не монолитен, а представляет собой систему подобьектов. Например, череп состоит из множества более мелких объектов (зубы, глазницы), каждый из которых в свою очередь подлежит дроблению — вплоть до отдельных пикселей. Золотое яйцо — довольно простой элемент, но если мы рассмотрим его через аккреционистские очки, то увидим, что оно состоит из множества меньших объектов: его цвета (который сам по себе является сложным объектом, состоящим из определённых длин световых волн), его формы, его текстуры, его размера, его положения относительно других элементов.

Далее, золотое яйцо вступает в отношения с другими элементами композиции на разных уровнях: контрастирует с зеленовато-серыми яйцами по цвету, создавая визуальное напряжение; взаимодействует с черепом, порождая символическую динамику жизни и смерти; вступает в диалог с красным шаром, создавая визуальную ось тёплых цветов в композиции. Его гладкая поверхность контрастирует с текстурой черепа, добавляя тактильное измерение. При этом все внутренние связи между частями в конечном итоге являются внешними по отношению к их окружению. Отдельный объект относительно автономен — «изъят» — из своих внешних связей с другими, и поэтому действует как единое целое по отношению к своему окружению, тем не менее, сам по себе он также является относительным составом своих внутренних элементов.

Это мы ещё даже не начали думать о том, что за птенцы вылупятся из этих яиц, и чем они, например, будут питаться.

То есть мы видим многоуровневую структуру, где каждый элемент является автономной сущностью и в то же время частью элемента-множества, возможно, упорядоченного по какой-то характеристике (например, по визуальному весу входящих в него элементов), — и каждая из характеристик также является объектом, вложенным в характеризуемый ею объект.

Наконец, мы видим бесконечно сложную картину взаимодействий и отношений внутри композиции.

Ещё один пример, возможно, даже более наглядный. На этой иллюстрации действующими объектами, например, являются: слово «аккреционизм»; гарнитура Bodoni72C; гарнитуры 20 Kopeek, MrPalkerDad Cond и MrPalkerDadson Cond; характерный для классицистических антикв свисающий элемент у буквы «Ц»; двухэтажные лигатуры «КК» и «НИ»; художник шрифта Юрий Гордон; цвет надписи #152426; режим наложения Linear Burn; текстура фона; полуовал у «Р»; точки рядом с «а» и «М»; межбуквенные просветы и их величины; буква «е»; форма её «глаза»; цвет верхнего левого пикселя изображения #797a75; ваши глаза — и так далее до бесконечности.

И все они друг с другом так или иначе взаимодействуют — но никогда не непосредственно, а через так называемую викарную причинность, через посредников (викариев) — «чувственные объекты», то есть через то, как объекты даны друг другу или воспринимающему сознанию. Каждый из них может что-то сообщать нам или своим соседям, но и о чём-то умалчивать. Например, буква не способна прямо «поговорить» с цветом фона — их коммуникация опосредована чувственными качествами (контрастом, насыщенностью, пространством вокруг буквы), и через этих викариев осуществляется коммуникация внури композиции и передача сообщения вовне.