Концепция
Тема исследования держится на одном странном, но очень цепляющем противоречии. После Второй мировой войны модернистская архитектура говорит классике о том, что пора меняться к современности. Архитекторы больше не хотят заново собирать античные портики, лепнину, капители, фронтоны и эту тяжёлую историческую торжественность. На первый план выходят новые материалы, свободная планировка, открытое пространство и честная конструкция. Ордер вроде бы должен исчезнуть. Только ордер это не просто про декоративные колонны, а сложная система, по которой здание выстраивается. В ней есть опоры, перекрытия, ритм, пропорции и понятная связь между тем, что несёт, и тем, что лежит сверху. Проще говоря, ордер задаёт зданию порядок и ощущение устойчивости [4]. И если смотреть на архитектуру второй половины XX века чуть внимательнее, становится заметно, что этот порядок не исчезает полностью, а просто меняет форму.
Вместо явных античных деталей, предположительно, остаются ритм, пропорция, симметрия, ясное деление несущих и несомых частей, а ещё особое чувство общественной значимости, которое раньше поддерживала ордерная система [1].
Особенно важно, что речь идёт именно об архитектуре демократий после Второй мировой войны. Классическая архитектура в XX веке оказалась сложным и даже опасным наследием. Её активно использовали тоталитарные режимы, поэтому прямое возвращение к монументальной неоклассике могло выглядеть подозрительно. Но публичным зданиям всё равно был нужен язык. Поэтому можно предположить, что модернисты начинают искать другой путь.
В работе важно проследить, как ордерная традиция проходит через несколько этапов. Сначала важно понять, почему ордер так долго был связан с публичной архитектурой. Затем посмотреть, как модернизм пытается отказаться от этой системы. После этого хочется уже внимательнее посмотреть, как ордерная логика вдруг снова проступает в архитектуре послевоенных демократий. И вот тут, хочется не останавливаться только на послевоенном модернизме, а коротко посмотреть и на сегодняшнюю публичную архитектуру. Проверить, не исчезла ли эта логика и дальше.
Как получилось, что модернистская архитектура демократий после Второй мировой войны убрала с фасада почти всю внешнюю классику, но всё равно сохранила ордер как способ создавать порядок, ритм и ощущение публичной значимости?
Гипотеза: В послевоенном модернизме ордер не исчезает, хотя на первый взгляд может показаться именно так. Ордер начинает работать тише, как внутренняя схема здания. Дополнительно, предполагаю, что ордер живёт и в нашей современности.
В список библиографии вошли тексты про сам ордер, его устройство, пропорции и связь с публичной архитектурой. Отдельно понадобились статьи про модернизм и интернациональный стиль. Также имеет смысл рассмотреть материалы про архитекторов второй половины XX века, которые будут особенно показательными в работе.
Ордерная традиция в архитектуре публичных зданий
Ордерная система изначально была не просто красивой оболочкой для здания, как уже писала выше. Тут дело не только в колоннах, капителях и прочих узнаваемых деталях. Архитектурный ордер можно понимать как способ собрать здание в понятную и устойчивую систему. Благодаря ему постройка выглядит прочной.
Иктин и Калликрат, Парфенон, 447–432 до н. э.
Если смотреть на античный храм как на здание, то становится понятно, откуда берётся его торжественность.
Хорошим примером будет Парфенон в Афинах. Даже если не знать правил дорического ордера, всё равно видно, что здание подчинено строгой системе. Парфенон не пытается удивить зрителя декоративным шумом. Он действует иначе. Пропорцией, шагом колонн, ясной конструкцией. В этом как раз и проявляется одна из главных черт классической публичной архитектуры. Она создаёт ощущение порядка не потому, что всё украшено, а потому что всё поставлено на своё место [13].
Иктин и Калликрат, Парфенон, 447–432 до н. э.
Ордер довольно быстро перестал быть только историей про храмы. Колоннада, портик, высокая лестница, фронтон и строгий фасад стали знаками важного общественного здания. Человек сразу считывал, что перед ним не просто дом, а место, связанное с чем-то особенным.
Римские архитекторы, Римский форум, VII в. до н. э. — IV в. н. э.
Получается, ордер помогал зданию обращаться к человеку ещё до того, как он входил внутрь. Здесь нужно остановиться, поднять голову и почувствовать масштаб.
Видеофрагмент: Римский форум, современное состояние. Кадр из видео Roman Forum Walking Tour in 4K, 2018.
Римские архитекторы, Арка Константина, 315
Позже римляне сделали ордер более официальным. Он вышел на форумы, в базилики, триумфальные арки и большие общественные здания. И тут он уже говорит не только про красоту и гармонию, а про масштаб государства. Чувствуется римская уверенность, иногда даже с перебором.
Римские архитекторы, Арка Константина, 315
Арки, колоннады, крупные площади работают почти как архитектурный голос власти. Постройка не просто стоит, она показывает всю свою мощь [9].
Римские архитекторы, Пантеон в Риме, ок. 118–128
Римские архитекторы, Пантеон в Риме, ок. 118–128
В эпоху Возрождения к ордеру приходят как к языку разума и меры. Архитекторы смотрят на античность почти с линейкой в руках. Изучают пропорции, сравнивают формы, ищут правила, по которым здание выглядит ясным. Ордер в этот момент становится чем-то вроде учебника архитектурного мышления.
Карл Фридрих Шинкель, Старый музей в Берлине, 1823–1830
Постепенно ордер закрепился за публичными зданиями как знак серьёзности. Суд, музей, театр, университет, парламент или банк часто получают колонный фасад не просто ради красоты. Такая форма сразу вызывает доверие.
Но у этой традиции есть и сложная сторона. Ордер легко становится языком власти. Чем крупнее здание, чем выше колонны, чем строже фасад, тем сильнее архитектура начинает говорить не только о порядке, но и о подчинении. Классическая форма может создавать чувство гражданского достоинства. Но ещё она же может превратиться в холодную демонстрацию силы [10].
Теофил Хансен, Здание Австрийского парламента, 1874–1883
В XX веке это напряжение становится совсем заметным. Ордер и неоклассика уже не читаются только как античная гармония, музеи, университеты или парламенты. Они всё чаще оказываются рядом с архитектурой режимов, которым нужна была тяжёлая подавляющая форма. Привычные элементы могли работать почти как давление. Здание уже не приглашает человека, а ставит его перед собой маленьким.
Альберт Шпеер, трибуна Цеппелинфельда, комплекс Нюрнбергского партийного съезда, Нюрнберг, 1934–1937
Поэтому у ордера появляется тяжелый исторический шлейф. Он все еще остается языком традиции и публичного достоинства, но вместе с этим начинает ассоциироваться с официальной властью и государственным нажимом.
Альберт Шпеер, Новая рейхсканцелярия, внутренний двор, Берлин, 1938–1939
