Концепция
Работа стремится ответить на вопрос: при каких условиях визуальная репрезентация войны, бедности или чужой культуры становится этическим свидетельством, а не сенсацией-эстетизацией обозреваемого объекта?
В рамках исследования рассматривается творчество авторов, работающих с жанром искусства как репортажа. У каждого из представленных художников свое отношение к методу создания произведений: кто-то выступает в роли стороннего наблюдателя, а кто-то прежде всего сам становится частью культуры, о которой "говорит". Сопоставление позволяет оценить где проходит черта между этикой и эксплуатацией в репрезентации остросоциальных тем художниками с конца 19 до начала 21 века.
В визуальной культуре доминируют стереотипные образы бедности, войны, разных культур и народов. Ими наполнены и благотворительные кампании и государственная пропаганда. Особое место в этой теме принадлежит Востоку и взгляду западно-европейского зрителя на его культуру.
С развитием пленэрной живописи, а позже - фотографии, художники получили драгоценную возможность запечатлять реальность такой, какой они её наблюдают в настоящий момент и фиксировать свои собственные эмоции. В стремлении погрузить зрителя в эпицентр происходящих событий рождается феномен искусства как репортажа.
Обоснование выбора темы
Особенно хорошо тема раскрывается на примере репортажей с горячих точек Востока - региона, который на протяжении столетий был одной из главных точек экзотизации через призму ориентального и нео-ориентального взгляда. Здесь предельно ясно виден механизм превращения человека в типаж. Сопоставление авторов, сохраняющих дистанцию, с теми, кто используем эмоциональное сближение как метод, позволяет не только подвергать стереотип критике, но и предположить, является ли альтернативный подход этическим свидетельством.
Эта тема представляет особый интерес, потому что в широком смысле — это вопрос об ответственности того, кто смотрит, и того, кто показывает
Особой удачей в контексте рассматриваемого вопроса можно назвать феномен фотографов-журналистов, чья деятельность многократно расширяет границы репортажа. Гайлз Дьюли, после ампутации трёх конечностей в результате подрыва в Афганистане, не только возвращается к съёмкам, но и превращает собственное тело в доказательство причастности к кошмару войны. Каждая его фотография — это репортаж, за которым стоит документированная история и серия глубоких интервью с героями. Шеймус Мерфи на протяжении тридцати лет ведёт хронику одной афганской семьи, преобразуя репортаж из фиксации события в долгосрочную привязанность к героям и стирая стереотип. Реза Дегати, ирано-французский фотограф, более сорока лет работающий в зонах конфликтов, сочетает глубокие интервью с педагогикой — обучением детей фотографии в лагерях беженцев, тем самым даруя голос тем, за кем привыкли с жалостью наблюдать.
Ориентализм и нео-ориентализм
Здесь и далее будут использоваться эти два ключевых понятия, имеющие за собой множество трактовок.
В контексте конкретного исследования ориентализм - это комплекс представлений и образов, которые сложились у западноевропейского общества по отношению к Востоку. Нео-ориентализм, в свою очередь, является его продолжением, но отличается большим гуманизмом, при этом оставаясь взглядом "сверху", который основывается на сложившихся типажах.
Гипотеза
Близкое присутствие художника, разделение быта и риска со своими героями разрушает механизм стереотипизации через отказ от обобщения в пользу конкретного лица, сохраняя его достоинство. Развитие искусства как репортажа — это эволюция методов „присутствия“: от воображения до глубокого соучастия, а дальше — к радикальному сомнению в самой возможности свидетельства особо жестоких социальных трагедий. Это нелинейный путь, на одном полюсе которого - шокирующая сенсация, а на другом - человечное свидетельство, граница между которыми проходит через природу изображаемого объекта и эмоциональную дистанцию между художником и событием, которое он репрезентует.
С чего все начиналось?
Живопись на протяжении веков была подчинена системе сложившихся типичных образов. Батальные сцены, пропитанные героическим пафосом, триумф полководцев и государства, или экзотические декорации чарующего, дикого Востока.
Теодор Жерико, Плот «Медузы», 1818–1819 гг.
Теодор Жерико в картине "Плот "Медузы"" совершил прорыв, изобразив не мифический или героический эпос, а современный сюжет, трагедию, повествующую о событиях его времени. Произведение говорит о том, как рушится государственная машина. Художник показал страдания обычных людей, реконструируя трагедию в собственной мастерской. Он лично не был на плоту - картина во многом символична, но это большой шаг к развитию репортажной живописи.
Эжен Делакруа, «Резня на Хиосе», 1824 г.
Эжен Делакруа совершил похожее заявление. В центре сюжета: расправа турок над жителями острова Хиос. Как и Жерико, Делакруа не видел происшествия своими глазами. Здесь нет явно выраженного главного героя, что отличает изображение от других полотен похожего жанра, однако художник явно сочувствует грекам. Турки изображены жестокими и дикими людьми. Герои картины расположены неестественно, художник собирает их в плотную кучу, чтобы произвести более глубокое впечатление.
Франсиско Гойя, гравюры из серии «Бедствия войны», 1808–1820 гг.
Франциско Гойя закончил "Бедствия войны" на 4 года раньше, чем свет увидел "Резню на хиосе". Серия гравюр - репрезентация последствий кровавой войны Испании и Франции. Она так же лишена героического пафоса, но принципиально отличается тем, что показывает события, которые художник видел своими глазами. Это правдивая, жестокая реальность. Художник отказывается от академической живописи и показывает жизнь обычных людей и солдат.
Василий Верещагин
Василий Верещагин, «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной», 1881 г.
Одно из самых антигероических полотен художника, прошедшего войну, "После атаки", вместо батальных сцен зритель видит только их ужасающие последствия. Две трети композиции занято ранеными или мертвыми телами, а небо заволокли столбы дыма. Это то, что видит человек, прошедший через ужас войны, независимо от того, проиграла его сторона или одержала победу.
Василий Верещагин, «Туркестанский офицер, когда похода не будет», 1873 г. / «Смертельно раненный», 1873 г.
Василий Верещагин часто использует в качестве моделей людей, с которыми лично хорошо знаком. Его "герои" - настоящие, со своим характером. Зритель верит картине "Туркестанский офицер, когда похода не будет" и искренне сочувствует герою полотна "Смертельно раненный". Последнее особенно важно. Поле боя - не всегда место для геройств. Лицо солдата искажено болью, он будто падает зрителю в руки. Это то, что видит художник своими собственными глазами.
Василий Верещагин, «Главная улица в Самарканде с высоты цитадели ранним утром», 1869–1870 гг.
Говоря о восточной культуре, Василий Верещагин виртуозно показывает наследие древних наций. Восхищает монументальность и простота "Главной улицы в Самарканде". Спокойствие силуэтов архитектуры будто спорит с охранной пушкой, стоящей на крепости.
Василий Верещагин, «У дверей мечети», 1873 г. / «Двери Тамерлана» 1872 г.
При этом восток остается для Верещагина загадкой. Он сам, вместе с западным зрителем, не увидит и не поймет, что находится за символическими дверьми.
Василий Верещагин, «Панихида», 1878–1879 гг.
