Мотив катастрофы в фильмах чехословацкой новой волны

Мотив катастрофы в чехословацком кино 1960–1970-х годов связан с историческими событиями этого периода. Ослабление цензуры в 1960-е годы повлекло за собой культурную «оттепель», что повлияло на фокус внимания режиссеров кино. Коллективные травмы стали центральным переживанием, требующим рефлексии и осмысления. Вторая Мировая война, переворот 1948 года, тотальный контроль со стороны государства, а позднее «Пражская весна» 1968 года стали потрясениями, повлиявшими на настроение и состояние общества. В фильмах, снятых в рассматриваемый период времени, поднимаются ранее недоступные для обсуждения темы, к ним относятся критика тоталитаризма, людское безразличие, экзистенциальные проблемы, чувствуется антивоенный посыл, призыв быть гуманнее. Создаются фильмы, в которых присутствуют состояния отчаяния, страха, которые возникают при столкновении с болезненными изменениями, но также часто в них есть и сатира, комичные элементы и черный юмор.

Одним из ключевых мотивов в фильмах данного периода становится мотив катастрофы, изменившей привычный ход событий. В чехословацком кино новой волны катастрофа не запечатлевается как определенное событие, она деформирует и перестраивает реальность вне времени. Герои существуют в уже разрушенном или неумолимо движущемся к гибели мире. Режиссеры изучают общественные реакции через своих героев. Главный вопрос исследования звучит следующим образом: «Какие визуальные особенности и приемы использовались режиссерами чехословацкой новой волны для осмысления мира, пережившего катастрофу?».

Моя гипотеза заключается в том, что раскрытию мотива катастрофы в чехословацком кино 1960-1970 годов способствует особенный визуальный язык, отличный от других кинематографических традиций 20-го века. Визуальные приемы и особенности ключевым образом влияют на передачу настроения, смыслов, ощущения тревоги, напряжения, дезориентации. Этими особенностями визуального языка являются фрагментированный монтаж, способы кадрирования, особый подход к расположению объектов и персонажей в кадре, также визуальный язык раскрывается через работу с камерой, цветом и светом. Для анализа были выбраны фильмы таких чехословацких режиссеров, как Вера Хитилова, Ян Немец, Яромил Иреш, Юрай Херц, Юрай Якубиско. Данные режиссеры внесли неоспоримый вклад в развитие кино не только внутри Чехословакии, но и повлияли на весь европейский кинематограф. Корпус исследования составляют шесть фильмов: «Алмазы ночи» (1964) и «О торжестве и гостях» (1966) Яна Немца, «Маргаритки» (1966) Веры Хитиловой, «Сжигатель трупов» (1968) Юрая Херца, «Шутка» 1968 Яромила Иреша и «Птицы, сироты и безумцы» (1969) Юрая Якубиско. Часть фильмов была снята в период культурной либерализации и часть — непосредственно после советского вторжения 1968 года. В основной части работы визуальные приёмы будут последовательно проанализированы, что позволит проследить, как каждый из них участвует в создании атмосферы катастрофы, создавая ощущения распада, нестабильности, шаткости мира и тревоги.

Многие фильмы чехословацкой новой волны объединены схожим подходом к работе с монтажом. Режиссеры отказываются от установочных планов, дезориентируя зрителя и не предоставляя возможности увидеть пространство фильма целостным.

Ян Немец активно работает с монтажом, чтобы создать ощущение искаженного, сломанного мира. В фильме "Алмазы ночи" монтаж способствует отказу от последовательной хронологии, повествование зацикливается, многие сцены повторяются несколько раз. Монтаж ставит под сомнения саму реальность происходящего, например, в одной из сцен присутствуют несколько альтернативных вариантов развития событий. Таким образом становится понятно, что измученное сознание героев смешивает реальность с воспоминаниями, мыслями о будущем.

Подобный приём использует и Яромил Иреш. Главный герой живет воспоминаниями о прошлом, в котором он совершил ошибку. Его миром становится симбиоз воспоминаний и реальности, что раскрывается через монтаж. Как и в фильме Немца, трагичные события деформируют не только судьбу героя, но и всю репрезентованную действительность.

Также в фильмах новой чехословацкой волны часто встречается ассоциативный монтаж: логически не связанные кадры следуют друг за другом, побуждая зрителя к проведению параллелей и поиску общего. Так, открывающая сцена фильма "Сжигатель трупов" полна крупных планов животных, главного героя и членов его семьи. Зритель начинает искать общее между этими образами, благодаря чему задаётся проблематика фильма. Ассоциативный монтаж встречается также в "Маргаритках", например в сцене, где кадры героини чередуются с изображениями бабочек. Чаще всего такой монтаж неразрывно связан с символическим подтекстом, реализующимся благодаря крупным планам.

Таким образом, фрагментированность и ассоциативность монтажа, отказ от установочных планов, последовательной хронологии и последовательного повествования разрушают и раскалывают реальность. Предчувствие скорой или уже произошедшей катастрофы и связанная с этим тревога не отпускают зрителя на протяжении просмотра фильмов новой чехословацкой волны в том числе благодаря особому подходу к монтажу.

Слом "четвертой стены" через прямой взгляд в объектив камеры становится одним из самых часто встречающихся визуальных приёмов новой чехословацкой волны. Он способствует сокращению зрительской дистанции, превращает созерцание катастрофы в её непосредственное переживание. Этот приём чаще всего сопровождается крупным планом лица героя.

Также прямой взгляд в камеру воздействует на зрителя психологически, он может вызвать тревогу и заставить чувствовать себя неудобно. Например, при просмотре фильма "Шутка" такой целенаправленный взгляд ставит зрителя на место главного героя, столкнувшегося с социальным давлением.