Образ экстремальной высоты в фильмах Альфреда Хичкока

1. Введение
2. Высота как место действия i. Подъем; ii. Пик; iii. Падение
3. Высота в пейзаже
4. Заключение
5. Библиография
6. Список источников

Альфред Хичкок известен как "мастер саспенса" и режиссер с выразительным визуальным языком. Действия в его фильмах построены так, что нередко они могут говорить яснее и подробнее, чем диалоги [3]. Композиции кадров, положению камеры, монтажу и ритму в его фильмах уделяется большое внимание. Благодаря этому зритель внимательнее наблюдает за происходящим и эмоционально присоединяется к действию. Через визуальные средства режиссер сообщает напряжение, страх, тревогу и другие внутренние конфликты, через которые проходят действующие лица. Для выражения этих интенсивных эмоциональных состояний Хичкок часто выбирает опасные пространства. Одним из наиболее выразительных мотивов его фильмографии становится экстремальная высота. Герои фильмов Хичкока часто оказываются в опасном положении над землёй: на крышах домов, лестницах, скалах и даже памятниках. Именно в этих сценах происходят важнейшие столкновения персонажей как с внешними врагами, так и с собственными страхами и травмами. Высота в фильмах Хичкока становится не просто элементом декорации или способом усилить зрелищность сцены, а полноценным психологическим пространством. Поэтому интерес в этих локациях представляет не столько сам образ экстремальной высоты, сколько психологические подтексты, которые они превносят с собой. Высота у Хичкока связана с потерей устойчивости и контроля над ситуацией, страхом смерти, ощущением уязвимости.

Данное визуальное исследование ставит цель изучить, каким образом Альфред Хичкок выстраивает сцены на высоте, как в этих сценах ведут себя герои и какими визуальными средствами режиссёр передаёт их психологическое состояние. Особое внимание будет уделено композиции кадра, движению камеры, монтажу и взаимодействию персонажей с окружающим пространством. Исследование позволит проследить, как мотив высоты становится в кинематографе Хичкока важным инструментом создания саспенса и раскрытия внутреннего мира героев.

В качестве материала будут рассматриваться фильмы, снятые Хичкоком, начиная с его голливудского периода 40-ых годов. Образ высоты начинает появляться в ранних картинах этого времени и достигает совершенства реализации в фильме "Головокружение" (1958), который стал одним из самых известных его бестселлеров. Из литературных источников, соответственно, выбираются сочинения и статьи, которые рассматривают фильмы режиссера избранных годов и фокусируются на их сюжетный и технический анализ.

Исследование разбито тематически на рубрики, которые деконструируют то, как мы соприкасаемся с высотой в реальности. От подъёма и нахождения на вершине до взгляда вниз и падения. Каждый элемент этих действий в фильмах Хичкока проявляется с особенными чертами, которые будут рассматриваться в лонгриде.

Подъем в работах Хичкока часто происходит с оглядкой на преодолеваемую бездну. Ощущение помутнения от взгляда с высоты вниз — ключевой лейтмотив фильма "Головокружение". Этот эффект достигался благодаря использованию трансфокатора, который с помощью смены фокуса как бы приближал центр зрения и отдалял окружение. Такой зум становится рефреном на протяжении всего фильма, главным образом появляясь в двух сценах взбирания наверх церкви. Нарачитое повторение транстрава подчеркивает борьбу главного героя со своими страхами и психологическими травмами.

Однако существуют и другие трактовки страха Скотти перед высотой, а вернее падением. Кроме мучащих воспоминаний о смерти его товарища, упавшего с крыши, имеет место и более символистская теория, по которой Джонни боится влюбиться, или буквально с английского "fall in love" [1]. Точно можно сказать, что визуальное решение "Головокружения", его загадочный нарратив и психологизм оставляют пространство для размышлений о внутреннем мире главного героя и причинах его поведения. В данном случае встреча с высотой и попытки ее покорить — лишь катализатор или сигнал реакции психики Джонни, которая требует расшифровки.

Героиня "Окна во двор" Лиза Фремонт поднимается в квартиру Ларса Торвальда по пожарной лестнице, тем самым выражая жест неожиданной смелости и авантюризма. Всей операцией она рискует своей жизнью ради расследования. Подъем здесь тоже выступает как мотив борьбы со страхом, вопреки зрительским ожиданиям.

Когда персонажи достигают определенный высоты, встают на плато, может создаваться впечатление, что все угрозы позади. Так происходит в фильме "К северу через северо-запад", где отряд спасителей уверенно и как бы утвердительно стоят на скале Рашмор, придя на помощь главным героям.

Однако в некоторых картинах моменты, когда герои устойчиво находятся на вершине, преодолев те или иные трудности, лишь предвещают страшные события. Финал "Головокружения" тому пример. Поборов свой страх и поднявшись по страшной лестнице на колокольню, Джефф не вознаграждается, а снова вынужден бессильно смотреть на падение с высоты женщины, от которой сходил с ума. И тем самым не смог спастись от прошлого, которое его сковывало.

Обманчивое ощущение стабильности, к примеру, создается и в "Окне во двор". В нем главный герой фотожурналист занимает позицию наблюдателя, с высоты своего этажа смотрящего в чужие окна. Его положение поначалу кажется стабильным, устойчивым, несмотря на расположение среди высотных зданий. Сам он внутри помещения, казалось бы, не подвергает себя опасности, и зритель смотрит на мир его глазами, опираясь лишь на зрительный опыт. Однако это ощущение обманчиво и играет на дальнейший саспенс, нарастающий к концу фильма, когда в квартиру героя ворвется убийца, за которым он наблюдал.

В "Диверсанте" кульминационная сцена происходит на вершине Статуи Свободы, где после погони главный герой Барри Кейн загоняет антагониста Фрэнка Фрая в тупик. Последний является одним из участников группы диверсантов, готовивших саботажи на военных заводах. После одного зафиксированного случая на производстве подозрение в предательстве падает на протагониста Кейна, который, невиновный, пытается добиться справедливости и поймать истинного саботера в лице его коллеги Фрая. Между этими героями происходит конфликт чести не только личной, но и перед своим государством.

Фильм снят во время Второй Мировой войны и его патриотическое настроение характерно для того времени. Поэтому драматичную финальную сцену режиссер ставит именно в локации факела Статуи Свободы, огромного непоколебимого символа американской власти. Нетипичность обстановки добавляет действию фантасмагоричность: огромные руки, голова статуи будто бы тоже участвуют в процессе вершения правосудия над злодеем.