Материальные объекты как способ рассказать историю в кино

Кинематограф — это, пожалуй, единственная форма искусства, в которой окружающий физический мир не может быть полностью исключен. Если, например, в литературе интерьер или экстерьер — это исключительно способы художественной выразительности, которые полностью подчиняются автору и могут быть при необходимости опущены, то кино демонстрирует «свой сырой материал в более или менее нетронутом виде»[1]. Эта черта происходит изначально из документалистики, которая минимально опирается на другие виды искусства, и потому может быть взята за основу для определения понятия «кинематографичности». Исходя из этой траектории, можно сделать предположение, что «кинематографичность» можно понимать, как фокус на запечатлении нетронутого материала реальности.

Продолжая развивать эту мысль, можно сделать предположение, что в обозначенном ранее понятии «кинематографичности» нет четкого разделения объектов на людей и все остальное. Поэтому становится интересно применить к кино теорию объектно-ориентированной онтологии, которая исключает антропоцентричный взгляд на мир и рассматривает все объекты одинаково (в том числе и материальные), не предполагая заранее, что разные типы объектов требуют разных типов онтологий[3]. При таком взгляде материальные объекты будут иметь не менее важную роль в кино, чем актеры и их персонажи.

Теперь когда фокус исследования был определен стоит отметить одну из основных функций материальных объектов, которая ляжет в основу этой работы. Начнем с того, что кино в своей сущности всегда рассказывает истории, и все они при достаточном упрощении могут быть сведены к нескольким простым, базовым сюжетам[4]. Как, например, Кристофер Букер в своей книге выделяет семь основных типов сюжетов, к которым сводятся все остальные, или же теория Джона Гарднера о том, что есть только два сюжета: человек отправляется в путешествие, и незнакомец приходит в город. Однако эти теории работают только при сильном упрощение сюжета, в котором остаются только основные действия главных героев. Чтобы избежать такого рода симплификация, на мой взгляд, нужно использовать конкретизацию. Именно она дает особенные, неповторимые черты каждой киноработе. Чтобы ее достичь в каждую историю можно внести больше подробностей в один из следующих пунктов: что произошло, где произошло и когда произошло. Передача этих трех моментов частично осуществляется объектами материального мира, которые несут в себе не только практическую пользу, но и определенную смысловую нагрузку. И хотя все названные черты могут быть и переданы без участия предметов, например путем письма или диалога, как часто делается в литературе, кино — это в первую очередь запечатление реальности во всех ее чертах, поэтому предметы могут здесь считаться такими же важными.

Можно сделать предположение, что через материальные объекты раскрывается часть задумки автора в кинематографе и выступают в качестве второго уровня прочтения истории, что делает их не менее важными, чем актеры и их персонажи. Более того, именно предметы, в первую очередь, задают среду фильма, которая определяет характеры и поведение героев, они создают необходимый каркас для построения сюжета — так звучит гипотеза этого исследования. Однако важно отметить, что в этом исследовании не ставиться цель доказать, что предметы — это главный и единственный способ выражения идеи в фильме. Здесь будет исследована их выразительная возможность и как она может быть использована. Также в качестве материальных объектов будут рассматриваться предметы, произведенные человеком, то есть природа будет исключена из этого списка. Хотя она и является частью физической реальности, но мне кажется, что она имеет другие не доступные предмета способы выразительности.

Для доказательства гипотезы была взята модель «Что? Где? Когда?», где «что» формулирует основные происходящие события, «где» показывает место действия и контекст, который оно накладывает, а «когда» передает время событий или темп их хода. В исследовании будет рассмотрено, как каждый из этих пунктов выражается в материальных объектах и как они тем самым рассказывают историю. В качестве примеров были взяты фильмы, в которых присутствует определенная ранее «кинематографичность» и в них используется язык материальных предметов.

Передача хода и ощущения времени — это один из самых важных аспектов в кино, так как именно благодаря ему зритель может выстроить фабулу и точно понять что за чем и когда следует. В определении времени в кино обратимся к работе Жиля Делеза, в которой он выделяет два основных типа времени: хронос и эон. В контексте материальных объектов нас интересует именно первый из них, так как он полностью связан с физической реальностью. Хронос у Делеза — это настоящее, которое включает в себя прошлое и будущее: первое — как то, что уже было настоящим, второе — как то, что будет настоящим. Важное отличие хроноса от эона в том, что он осязаем, его можно практически посчитать[6]. Именно хронос связан с физическими процессами и помогает разнести их на ленте событий. Уже из самого определения понятно, что материальные объекты играют важную роль в создании хроноса в киноработах. В первую очередь, они фиксирует конкретный промежуток времени, вымышленного или реального, в котором происходят события и путем этого помогают разнести от настоящего прошлое (потенциальные флешбэки) и будущее (потенциальные флешфорварды или скачки в темпе повествования).

Рассмотрим на примере фильма «Сентиментальная ценность». В нем рассказывается о внутренней драме семьи Борг и в частности об истории семьи. Для этого в фильме используются флэшбеки в разные промежутки прошлого. Однако важно, что все они происходят в одном и том же доме, соответственно нужно через интерьер разграничить разные моменты прошлого на своеобразной ленте времени. Здесь первый важный момент — это фасад самого дома, который выполнен в традиционном для Норвегии стиле, который появился в начале 19 века. Получается, внешний облик дома сразу говорит зрителю о том, что в нем уже прожило не одно поколение семьи.

Дальше в каждом из флешбеков интерьер дома меняется в зависимости от того отрезка времени, в котором происходят события. Мы видим дом в 1930-е, 1950-е, 1960-1980е и 1990-е. Различия между всеми эпохами даются через грамотный подбор предметов. Например в 1930-е важным моментом становится характерный паттерн обоев для того времени, 1960-1980е в интерьере появляется больше красок и предметов искусства, а 1990-е представляют собой своеобразный сбор предметов из предыдущих эпох, но с их новым расположением, то есть изменение планировки[7].

Однако при передаче определенной точке во времени с помощью предметов важно, чтобы они воссоздавали именно ощущение от этого времени, так как именно оно считывается зрителем. Обратимся здесь к тексту Тарковского: "Сила кинематографа как раз в том и состоит, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно«.[8] Из этого можно сделать вывод, что важны не отдельные предметы, а их совокупность, которая составляет «материю действительности». Рассмотрим это на примере фильма «Хамнет». События происходят во времена Шекспира и все объекты должны соответствовать этому времени, чтобы создавалась его корректное ощущение и не было чувства «кукольности». В фильме в доме героев мы видим суровый, расчетливый, простой и изношенный интерьер. Он выглядит правдоподобно и ассоциируется с тем, как мы сейчас воспринимаем тот момент прошлого. Это важный факт, так как стремление к исторически-точному интерьеру может не дать нужного эффекта, потому что воспринимать его будут не люди, жившие вместе с Шекспиром, а люди настоящего времени. Например, в этом фильме локация театра была видоизменена по сравнению со своим историческим источником как раз по этой причине[9].