MARETU и эволюция синтетического звука в японской поп-музыке

MARETU был моим любимым вокалоидом на протяжении многих лет. Именно через его треки я поняла, что синтетический звук способен нести в себе тяжёлый, подлинный человеческий опыт. Я знала, что хочу проанализировать его музыку и понять, как вообще возможно, что голос, которого не существует, звучит правдивее многих живых исполнителей. Однако это невозможно сделать, не изучив то, откуда MARETU берет свои корни. Что должно было произойти в мировой и японской электронной культуре, чтобы в 2013 году стало возможным написать песню об инфантициде, озвученную виртуальным андроидом, и чтобы эта песня была воспринята аудиторией не как провокация, а как искусство? Так появилось это исследование.

Материал отбирался по принципу смысловой необходимости. В исследование включалось только то, что оставило прямой след в итоговом звуке. Это означало отказ от полноты охвата в пользу глубины анализа. Вместо того чтобы перечислять всех значимых исполнителей эпохи, я выстраивала цепочку причинно-следственных связей: какой элемент, изобретенный здесь, сыграет роль позже? Так в исследование вошли Kraftwerk, Джорджо Мородер, Tangerine Dream, Yellow Magic Orchestra, жанр City Pop, чиптюн, Тэцуя Комуро и Cornelius, Imoutoid и наконец Vocaloid-сцена — ryo, Utsu P, cosMo и Wowaka, из которых позже выйдет MARETU.

Исследование структурировано хронологически. Каждый раздел соответствует этапу, на котором в копилку будущего звука MARETU добавляется новый важный элемент. Первый раздел охватывает европейских пионеров 1970-х и отвечает на вопрос о том, как электронный звук получил признание. Второй посвящён японской адаптации этого звука, а именно тому, как YMO, City Pop и чиптюн переработали западный материал в нечто принципиально иное. Третий раздел посвящен 90-м как момент цифрового бума и раскола между коммерческим и авангардным. Четвертый раздел посвящен самому феномену Vocaloid и тому, как технология виртуального вокала создала уникальную творческую среду. Пятый и центральный раздел целиком посвящен MARETU и включает в себя разбор ключевых треков с опорой на весь предшествующий контекст.

В работе используются источники нескольких типов. Во-первых, музыкальная критика и академические статьи, в первую очередь англоязычные, поскольку именно в англоязычном пространстве сложилась наиболее развитая традиция осмысления электронной музыки. Во-вторых, я намеренно обращалась к источникам на языках самих исполнителей — немецком и японском, так как я считаю, что культурный феномен точнее всего описывается изнутри собственной традиции. Работа с этими источниками потребовала дополнительных усилий, но позволила избежать взгляда исключительно извне.

Ключевой вопрос моего исследования – каким образом синтетический звук, изначально воспринимавшийся как холодный и бесчеловечный, стал в японской поп-культуре языком для выражения искреннего, уязвимого человеческого опыта? Лично я думаю, что переход стал возможен благодаря последовательному «очеловечиванию» электронного звука, которое происходило на протяжении 40 лет. Звук сильно менялся и обретал новые характеристики, добавленные разными исполнителями. Чтобы убедиться в том, верна ли моя гипотеза, углубимся в тему побольше.

Историю электроники в контексте данного исследования можно начать с Европы 1970-х годов. В этот период электронный звук перестал имитировать оркестровые инструменты и осознал себя как самостоятельную сущность. Фундаментом для этого нового звучания стали синтезатор и драм-машина.

Kraftwerk — немецкая музыкальная группа, образованная Ральфом Хюттером и Флорианом Шнайдером в 1970 году. Их принято считать новаторами и пионерами электронной музыки. Во многом благодаря ним жанр стал таким популярным, какой он есть. Их звук можно охарактеризовать как свободный, атмосферный и инопланетный.

Согласно статье Дэвида Смита, "сочетание электронной музыки и мелодичности, достигнутое группой Kraftwerk посредством экспериментов с электронными инструментами, оказало огромное, неизгладимое влияние на множество различных музыкальных жанров. По сути, это открыло шлюзы для множества групп и исполнителей, расширив представления о том, что вообще возможно создать в музыке."

Альбом Autobahn (1974) ознаменовал начало новой эры, вызвав переход дюссельдорфского коллектива от краутрока к электронной музыке. Один заглавный трек, длинной 22 минуты и 43 секунды, оказал глубочайшее влияние на направление развития жанра.

Kraftwerk экспериментируют со звуком, используя разные синтезаторы. Так, в заглавном треке можно услышать Moog Minimoog как одну из щипковых мелодических линий и в качестве баса. Для звуковых эффектов, лидирующих партий и "обволакивающих" звуков был использован ARP Odyssey. Сильно модифицированы были драм-машины Farfisa Rhythm Unit 10 и Vox Percussion King, что помогло создать уникальные электронные пэды. Farfisa Professional Piano же придало альбому потустороннее звучание и, в сочетании с фазерами, динамику.

При этом Autobahn – это нечто большее, чем просто техника. Альбом действительно четко передал бескрайное чувство путешествия по автостраде, заставляя слушателя погрузиться в него. Как метко подмечает Popkultur в статье The Circle, "эта музыка вовсе не сводится к одной лишь техничности и клинической стерильности — она также открывает перед слушателем целые эмоциональные пространства."

В композиции Trans-Europe Express (1977) бит имитирует стук колес поезда, поддерживая гипнотический темп около 107 ударов в минуту. Трек звучит минималистично, механизированно. Он не перегружает слушателя. Вокал исполняется безэмоционально. Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер использовали вокодеры и ранние синтезаторы речи для изменения своих голосов, создавая впечатление поющего робота. Для имитации стука железнодорожных путей, в свою очередь, используются секвенсоры. Согласно Коллин Мёрфи, "Kraftwerk поручили компании Synthesizerstudio Bonn, Matten & Wiechers спроектировать и изготовить Synthanorma Sequenzer — 32-шаговый 16-канальный секвенсор, который они использовали для управления электронными источниками, формирующими ритмическую фактуру альбома."

Его работа над треком Донны Саммер I Feel Love (1977) доказала, что синтезатор может заставить тело двигаться. В отличие от строгости Kraftwerk, пульсирующая басовая линия I Feel Love, отказавшейся почти ото всех органических инструментов в пользу создания гипнотической эстетики космического диско, рождает чистое, непрерывное звучание. Эта композиция проложила путь таким жанрам, как Hi-NRG, транс, итало-диско, хаус и техно. Все остаточные элементы диско были отброшены в пользу футуризма. В статье Саймона Рейнольдса звук описывается как полный “механистичных повторов, ледяной электроники и отрешенного, зацикленного ощущения «постчеловеческого» движения.”

Для наиболее полной картины стоит также коснуться немецкой группы Tangerine Dream. Их композиции мрачные, космические и глубоко ритмичные. Они использовали синтезаторы Moog и пошаговые секвенсоры для создания зацикленных, гипнотических басовых линий. К ним добавлялись плавные звуки флейты Mellotron, эфирное электропианино и иногда искаженная 12-струнная гитара. Музыка намеренно сочетала противоречивые размеры, создавая завораживающее, непредсказуемое напряжение.

Во всей красе синтезатор Moog можно услышать в их знаковом альбоме Phaedra (1974), принесшем недостающей структурности в творчество группы. Ритм здесь задается секвенсорными паттернами, которые медленно эволюционируют и наслаиваются друг на друга, создавая мистический звук.

Запад, как мы уже убедились, создал технологический каркас электронной музыки. Однако именно японская сцена придала ей нехватающего мелодизма.

Архитекторами этого перехода стали Харуоми Хосоно, Рюити Сакамото и Юкихиро Такахаши, объединившиеся в Yellow Magic Orchestra (YMO). Участники группы отмечали, что музыка Kraftwerk казалась им холодной, поэтому он пошли другим путем. В отличие от европейцев, YMO начали использовать новейший секвенсор Roland MC-8 Microcomposer, который требовал ввода нот через цифровой код. Помимо этого, YMO смешали электронную музыку с эстетикой японской поп-культуры 1970-х годов, из-за чего возникло гораздо более жизнерадостное направление электронной музыки. В своих песнях они затрагивали темы японской массовой культуры, ориентализма, видеоигр и представлений о технологическом обществе.

Technopolis (1979) начинается с роботизированного голоса, обработанного вокодером, подобно тому, что мы видели у Kraftwerk, объявляющего «Токио». Мелодия создана с помощью ранних аналоговых синтезаторов, что придает ей роботизированный, но при этом бодрый тон. Наверное, самым ярким отличием является то, что под синтетическими космическими звуками скрывается диско-фанковая басовая линия и ритм-секция, которые делают трек очень танцевальным.

Чрезвычайно важно отметить, что именно YMO стали пионерами использования вокальных сэмплов в японской электронной музыке, а их альбом Technodelic (1981) считается одним из самых ранних альбомов, полностью построенных на зацикленных фрагментах речи и индустриальном шуме.