Лиминальность в кинематографе Джонатана Глейзера

Концепт пограничного и неизвестного вселяет в человека страх, сходный с экзистенциальным — страх без конкретного стимула. Мозг привык воспринимать окружающую действительность через знакомый и привычный контекст, однако когда природа этого контекста нарушается, когда ситуация или место перестают отражать ожидаемую статичность, они приобретают черты жуткого. Место превращается в промежуточное звено между знакомым и неизвестным — в лиминальное пространство.

Лиминальность вселяет ужас, потому что обнажает голую суть, лишённую привязки к человеческому восприятию. Знакомое место, чувство или состояние вопреки желанию раскрываются как кантианская «вещь в себе» – категория, свободная от человеческой перцепции. В этом контексте уместно вспомнить классическую философскую загадку Джорджа Беркли о звуке падающего дерева. Существует ли звук вне человеческого восприятия? Можно ли сомневаться в объективном существовании дерева или факте его падения, если никто этого не слышал?

С точки зрения позитивизма дерево существует, а звук его падения — это колебания воздушных волн, не зависящие от воспринимающих их ушей. Однако, согласно субъективистской позиции, звука не было, потому что его никто не услышал. Следовательно, место становится местом благодаря тому, как оно воспринимается в человеческом опыте. Лишённое этого восприятия, оно превращается в безжизненную декорацию — в жуткое, неопределённое нечто.

Игру с реорганизацией человеческого восприятия или его полным обузданием активно использует в своих кинематографических работах английский режиссёр Джонатан Глейзер. В 1990-х, работая с такими исполнителями, как Blur и Radiohead, он начинал карьеру как режиссёр музыкальных клипов, для которых были характерны многочисленные визуальные отсылки к культовым лиминальным пространствам — в частности, к образам из “Сияния” и “Заводного апельсина” Кубрика. В дальнейшем Глейзер сосредоточился на полном и коротком метре.

В рамках визуального исследования рассматриваются шесть его работ: четыре полнометражных фильма — переосмысливающий жанр аферы комедийный дебют “Сексуальная тварь” (2000), освистанная на Каннском фестивале психологическая драма “Рождение” (2004), медитативный сай-фай триллер “Побудь в моей шкуре” (2013) и новаторская оскароносная драма “Зона интересов” (2023); а также два короткометражных фильма — “Грехопадение” (2019) и “Страсбург 1518” (2020).

Мир Глейзера полон тревожности и того самого фрейдистского чувства Das Unheimliche – страха перед инаковостью знакомого, а не перед незнакомым как таковым. Сквозной темой его творчества выступает, прежде всего, эскапизм. Эскапистский мотив по умолчанию предполагает лиминальность – стремление войти в зону перехода, не задерживаясь ни на одном из её устойчивых полюсов.

Настоящее исследование ставит своей задачей проследить, каким образом Глейзер культивирует ощущение жуткого через лиминальность пространства.

Исследование состоит из трёх разделов. Первый – эмоциональная лиминальность – посвящён тому, как Глейзер изображает пороговые состояния в контексте человеческих чувств и метаморфоз. Второй раздел рассматривает пространственную лиминальность и анализирует, что может рассказать о смысловом нарративе фильма или состоянии героя пребывание в физическом пространстве «между». Последний раздел – метафорическая лиминальность – включает анализ ситуаций, в которых герой переживает дуальность восприятия окружающего и состояние дереализации.

Пороговое состояние в сфере человеческих чувств можно отнести к эмоциональной лиминальности. Субъект оказывается в амбивалентной зоне «между», стоя на пороге нового жизненного этапа или новой эмоции. Ощущение «жуткого» рождается здесь из неизвестности и неочевидности того, какой будет реакция и поведение в ситуации перехода к этому новому состоянию.

В фильме “Побудь в моей шкуре” инопланетная сущность в исполнении Скарлетт Йоханссон перерождается из бесформенной трансцендентной субстанции в тело девушки. Индифферентность, с которой инопланетянка снимает с парализованной жертвы одежду и осуществляет сам ритуал перерождения, не имеет ничего общего с человеческой эмпатией. Даже гипотетическое столкновение с подобным нарративом – с самой лиминальностью как таковой – вызывает сильное эмоциональное потрясение, которое в самой сцене никак не отражено.

Кадр выстроен симметрично, стерильно и холодно, что придаёт происходящему рутинный, почти медицинский оттенок; при этом действие не подчинено хронотопу реального. Здесь Глейзер сознательно играет с псевдорутинностью лиминального пространства, полностью подавляя его эмоциональное измерение. Единственный намёк на чувство – слеза, проступающая на испуганном, парализованном лице.

За грань хронотопа выходят ритуальные сцены убийства инопланетянкой своих жертв – мужчин, согласившихся на сексуальный контакт с ней. Она вводит их в аморфное лиминальное пространство: пороговое состояние между жизнью и смертью, метафорический лимб, в котором царит похоть. Здесь время перестаёт быть линейным, формы утрачивают привычные очертания, однако первобытное желание жертв обладать телом инопланетной сущности оказывается сильнее разумного страха – и именно за это их ждёт наказание.

Глейзер вновь использует однотонный фон, ограничивая зрительское восприятие двумя фигурами и лишая возможность соотнести происходящее с привычными визуальными структурами. Тем не менее этот визуальный вакуум открывает практически бесконечные возможности для смысловых интерпретаций.

Фильм завершается переходом инопланетного создания из области имманентного, обратно, в трансцендентную сущность. Героиня теряет свой человеческий облик. Статичная композиция кадра – маленькая горящая фигура на контрасте с величественным массивом леса – утверждает лиминальность как состояние тотального одиночества.

Отсутствие ожидаемой эмоциональности при лиминальном состоянии – главный источник жуткого ощущения в “Зоне интересов”. Показательно, что главный герой не выглядит политическим фанатиком: его приверженность нацистской партии основана скорее на личной выгоде и карьерном продвижении, нежели на идеологических убеждениях – и эта беспристрастность способна роднить его со зрителем. Глейзер сознательно избегает тотальной демонизации Хёсса, делая его фигуру не радикальной, а лиминальной по своей природе: духовно он почти готов перейти порог тотального зла, но не совершает этого шага открыто.