Концепция
Когда мы говорим о крике в искусстве, первое, что приходит в голову — это эмоция, срыв или катарсис. Но в практике звучащего искусства второй половины XX века крик перестаёт быть «выражением» и становится жестом. Политическим. Освобождающим. Любым. Крик больше не сопровождает действие. Он сам — действие.
Тема визуального исследования сформирована после прочтения статьи Эмила Хрватина «Крик» и структура работы во многом будет отсылать к этой статье. Хрватин пишет не о театре в привычном смысле, а о границе, где голос перестает быть инструментом коммуникации и становится объектом.
Крик невозможно сыграть, отрепетировать или повторить по памяти — его можно только застать, зафиксировать в момент реального события. Он не несёт готовых смыслов, а возвращает, обнажает голос в тело. Крик разрывает линейное время, «переозвучивает» пространство и делает невидимое — осязаемым. А когда звук затихает, остаётся немой крик: визуальный след, который зритель уже не слышит, но догадывается о нём. Именно эта логика — от телесного выплеска к фиксации и, наконец, к застывшему образу — и составляет структуру работы.
Эльза Руи // Кричащий объект (A Screaming Object) // 2024 г.
Исследование не выстроено хронологически и не разделено на медиа. Вместо этого рубрикатор следует за структурой самого жеста. Пять частей — это пять состояний крика в практике художников: от разрешения издать звук до физического предела, от диалога до видеофиксации, и до тишины, в которой крик не слышим, а видим. Такая структура напрямую отсылает к мысли Хрватина о том, что крик живёт на стыке тела, пространства и времени. Он начинается как до-языковой импульс, превращается в пространственный маркер, а затем попадает в запись.
В работе будут проанализированы произведения, где крик функционирует как структурный элемент звуковой или визуальной композиции. Материал был подобран по принципу его репрезентативности для каждого из пяти состояний крика. В исследовании представлены работы как звукового перформанса и флюксуса (Йоко Оно, Дик Хиггинс), так и авторов, работающих с видеоартом и инсталляцией (Билл Виола, Ким Беом). Источниками послужили материалы курса истории звучащего искусства, видеодокументации и теоретические тексты (включая работу Э. Хрватина “Крик”).
Гипотеза заключается в следующем: крик в современном искусстве адаптируется к любой форме, сохраняя ключевую функцию — фиксацию присутствия. Переход от прото-крика через физический предел и акустическую встречу или дистанцию к записанным и немым звукам раскрывает разные способы работы с вниманием, дистанцией и временем. Так исследование позволяет отследить, как звук обретает (или теряет) пространственную форму и оптику восприятия.
Прото-крик
Крик начинается как чистое разрешение издать звук — без слов, правил и определённого сюжета. Художники убирают всё, что превращает голос в инструмент коммуникации, и оставляют только базовый импульс. Эмил Хрватин называет это “пре-символическим рождением голоса”: крик остаётся частью дыхания и мышечного усилия. Простые инструкции и повторяющиеся задания кричать снимают с голоса задачу что-то означать. Звук перестаёт быть знаком. Он ничего не объясняет. Он просто есть.
Дик Хиггинс // Партитура «Опасная музыка #17» // 1962 г.
”Опасная музыка #17” Дика Хиггинса — это не партитура, а прямая инструкция: «Кричи! Кричи! Кричи!..». Произведение Хиггинса не объясняет, как кричать, а призывает к действию. Именно потому, что работа построена на открытой инструкции, а не на фиксированном действии, её может выполнить кто угодно. Можно найти десятки видео-оммажей Хиггинсу: студенты, художники, случайные люди включают камеру и кричат, пока не сорвут голос или не закончится время. Каждый раз крик звучит иначе.
Так любая работа, повторяющая инструкцию Хиггинса, будет самостоятельным произведением, не похожим на другое.
Йоко Оно // Партитура «Вокальная пьеса для сопрано» // 1961 г.
Йоко Оно оставляет только инструкцию: «Кричи против ветра / кричи против стены / кричи против неба». Здесь нет задачи выразить эмоцию. Это чистое разрешение издать крик. Когда партитуру воспроизвели в МоМА в 2010 году, крик оказался слишком громким и скандальным даже для современного контекста. Звук вносил хаос в порядок галереи, и перформанс частично ограничили по инициативе музея. Однако этот “срыв” подтвердил механику прото-крика: он не должен быть удобным.
Sonic Youth записали свою версию партитуры Йоко, где на протяжении 17 секунд слышны пронзительные крики дочери Тёрстона Мура. Никакой интерпретации и подражания — это только звук, который может издать кто угодно.
Марина Абрамович // Освобождая голос (Freeing the voice) // 1975 г.
В перформансе Freeing the Voice (1976–1978) Марина Абрамович лежит, запрокинув голову, и кричит до тех пор, пока не сорвёт голос. Символично название работы. Голос был зажат — правилами, привычками, языком — Абрамович снимает эти ограничения через надрыв. И так голос возвращается в тело, становится частью дыхания.
Как пишет Эмил Хрватин, пост-артовский театр искал «голос до языка, не отделённый от тела». У Абрамович прото-крик — это голос до слова, до смысла, до коммуникации. Абрамович не выражает, не озвучивает эмоцию — она испытывает насколько тело способно выдержать чистый звук.
Сабри Рид // Освобождая голос (Freeing the voice) // 2008 г. // Фрагмент из видео на YouTube
В перформансе-оммаже Сабри Рид (2008) жест Абрамович переосмысляется. Вместо того, чтобы кричать до срыва голоса, художница использует праздничную свистульку. Звук рождается не из напряжения, а из выдоха, проходящего через предмет-посредник. “Освобождение голоса” здесь происходит через игру как разрешение издать чистый звук без драмы и надрыва. Его можно исполнить снова и прожить без боли, без срыва голоса.
Предел: тело в разрыве
Общепринято крик может доводиться до физической границы, когда тело перестаёт справляться с напряжением и болью. Художники не играют страдание, а проживают его. Как отмечает Эмил Хрватин, крик нельзя отрепетировать — он рождается в реальный момент, когда контроль исчезает. Так крик фиксирует точку разрыва, не зовёт на помощь и не ищет зрителя. В этом состоянии звук окончательно теряет связь со смыслом и становится чистым физическим следом, который невозможно воспроизвести заново.
Гюнтер Брус // Саморазрыв (Zerreißprobe) // 1970 г.
В перформансе “Испытание на разрыв” крик перестаёт быть жестом и становится физиологической, естественной реакцией. Название работы говорит за себя: это испытание на прочность. Брюс наносит себе порезы, катается по полу — и в определённый момент голос срывается в крик потому, что тело не выдерживает боли. Крик фиксирует момент страдания.
По мнению Хрватина, крик невозможно имитировать — его можно записать в момент реального потрясения. Гюнтер Брус не играет боль, а проживает её, поэтому крик возникает как следствие. Когда тело достигает точки разрыва, крик становится единственной реакцией, чистым звуком.
Герман Нитш // 20-е живописное действие // 18–21 февраля // 1987 г.
В «20-м живописном действии» речь сводится к крику, музыка — к шуму, а живопись — к хаотичному материальному следу. В перформансе крик появляется из физического напряжения: участники взаимодействуют с животными тушами, кровью — физическая нагрузка, запах, неприятие доводят тело до предела. Звук здесь не сопровождает действие, а становится его частью наравне с телесным напряжением и разлитой краской. По замыслу Нитша, действие должно вызывать у зрителя сначала отторжение, а после — катарсис.
