Кожа экрана: хаптическое кино 1990-2000-х как жанровый феномен

(0.0) Рубрикатор

(0.1) Концепция (0.2) Гипотеза

(1.0) Кожа как поверхность (1.1) Движение как язык (1.2) Тело как субъект

(2.0) Заключение

(3.0) Библиография (3.1) Список изображений

В 1990-е годы в европейском — прежде всего французском, но также британском и австралийском — арт-хаусе складывается корпус фильмов, объединённых особым режимом отношений между камерой и телом. Камера перестаёт смотреть на тело с дистанции и начинает его «касаться»: крупный план кожи, фактуры ткани, влажности губ. Это явление теоретик кино Лора Маркс в книге «The Skin of the Film» (2000) назвала хаптической визуальностью, опираясь на различие между гаптическим и оптическим взглядом, введённое историком искусства Алоизом Риглем.

Важно разграничить два уровня.

Хаптический потенциал — способность изображения обращаться к осязанию зрителя — существует в кино с самого его возникновения. Но именно в 1990-е этот потенциал становится системообразующим принципом: не случайным приёмом, а устойчивым языком, который воспроизводится у режиссёров разных стран независимо друг от друга. Это совпадение не случайно, ведь стремительная цифровизация культуры порождает тоску по материальности, и хаптическое изображение становится своего рода сопротивлением дематериализации. Параллельно эпидемия СПИДа делает тело уязвимым и политически значимым: прикосновение больше не невинно, а тело перестаёт быть прозрачным фоном нарратива и становится последней достоверностью.

Данное исследование задаётся двумя взаимосвязанными вопросами.

Первый — дефиниционный: является ли хаптическое кино самостоятельным жанровым феноменом, или лишь режимом восприятия, стилистическим инструментом, применимым в любую эпоху? Второй — исторический: почему телесность становится языком кино именно в 1990-е, и что стоит за этим сдвигом?

Понятие жанра в нашей работе используется не в классическом смысле. Линда Уильямс в статье «Film Bodies: Gender, Genre, and Excess» (1991) предложила понимать отдельные жанры через тип телесной реакции, которую фильм производит у зрителя, а не через нарративную формулу или индустриальную категорию. Вслед за этой логикой, хаптическое кино рассматривается в данном исследовании как жанровый феномен, определяемый устойчивым сенсорным опытом: не тем, о чём рассказывает фильм, а тем, что он делает с телом смотрящего.

Особое место в исследовании занимает вопрос субъектности тела. В хаптическом кино тело — и в особенности тело женщины — перестаёт быть объектом оптического удовольствия и становится субъектом высказывания. При этом субъектность понимается по-разному у разных авторов: как носитель аффекта у Дени, как поверхность социального страдания у Дюмона и Дарденнов, как зона интимной некоммуникабельности у Шеро. Камера не объективирует — она сопереживает телесно. Это принципиальный разрыв с логикой классического кино и прямой ответ на феминистскую критику визуальности, сформулированную Малви.

Визуальный ряд исследования выстроен по трём смысловым категориям телесности: кожа как поверхность и текстура, движение как язык присутствия, взгляд как политический выбор. Каждый раздел построен на сравнительном анализе стоп-кадров из четырёх фильмов 1990-х — начала 2000-х: Пианино Джейн Кэмпион (1993), Хорошая работа Клэр Дени (1999), Человечность Брюно Дюмона (1999), Близость Патриса Шеро (2001).

Хаптическое кино 1990-х—2000-х годов обладает устойчивым набором визуальных и звуковых признаков — экстремальный крупный план кожи и текстуры, расфокус и зернистость, медленный темп, фрагментация тела, автономизация звука, отказ от нарративной дистанции, — воспроизводящихся у режиссёров разных стран независимо друг от друга. Именно эта повторяемость позволяет говорить о нём как о жанровом феномене. При этом жанр здесь определяется не столько нарративной формулой, сколько типом телесного опыта, который фильм производит у зрителя.

Парадокс хаптического кино состоит в следующем: чем ближе камера к телу, тем меньше мы его понимаем как объект. Оптический взгляд даёт контроль и дистанцию, а хаптический лишает нас и того, и другого. Именно в этой потере ориентации заключается политическое измерение хаптического кино: тело на экране больше не объект чужого взгляда, а субъект собственного присутствия.

В этом разделе мы смотрим на то, как камера обращается с поверхностью тела как с самостоятельной материей. Хаптический крупный план отличается от обычного крупного плана тем, что он лишает тело фигуративности. Мы перестаём видеть «руку» или «лицо» — мы видим фактуру, пору, складку, влагу, и тогд тело становится самостоятельным пейзажем.

Разные режиссёры используют один и тот же приём — предельное приближение — и получают совершенно разные результаты. У Дюмона кожа лица читается как карта внутреннего страдания, у Кэмпион пальцы на клавишах как пересечение двух материй, Шеро словно упивается, подгядывает, наслаждается наслаждением своих героев, дает зрителям прочувствовать их связь.

Сцены интимной близости, пожалуй, самый прямой и показательный пример хаптической визуальности. Но дело здесь не в откровенности как таковой. В хаптическом кино секс перестаёт быть нарративным событием — он не движет сюжет, не раскрывает характер через действие, а становится полноценным сенсорным пространством.

Классическое кино обычно снимает секс как зрелище — с безопасного расстояния, через монтаж, через реакцию лиц, хаптическое же кино снимает его как опыт — через фрагменты кожи, через дыхание, через потерю пространственной ориентации. Мы перестаём понимать где заканчивается одно тело и начинается другое, а кадр теряет нарративную логику и приобретает тактильную.

В «Близости» Шеро это работает именно так: камера Эрика Готье не наблюдает за телами двух людей — она находится между ними.

Удивительно, как Дюмон показывает мёртвое тело абсолютно живым. Руки убитой девочки лежат в траве — и камера не отстраняется, не даёт нам дистанцию смерти, а наоборот приближается. Тело вписано в мир, буквально прорастает в траву.

В криминальной драме мёртвое тело — это улика, объект расследования, нарративный двигатель, а у Дюмона оно остаётся телом — тёплым на вид, тактильным, присутствующим. Хаптическая камера отказывается превращать смерть в абстракцию, она настаивает на материальности: вот кожа, вот земля, вот то, что между ними.

В этом разделе мы смотрим на тело в действии, взаимодействие героев друг с другом, как оно показано. Нас интересует не движение как сюжетный инструмент, а движение как самодостаточное высказывание, как то, за чем режиссер предлагает зрителю понаблюдать и почувствовать что-то для себя. Мы можем наблюдать за тем, как тело берёт на себя функцию нарратива, или полностью от него освобождается.