Корнелия Паркер: контролируемый взрыв

Британская художница Корнелия Паркер завоевала международное признание благодаря работам, которые на первый взгляд выглядят как акты вандализма: она сплющивает серебряные кубки паровым катком, взрывает сараи с помощью британской армии, собирает обугленные останки сожжённых церквей. Однако Паркер описывает свой метод иначе — в первую очередь, как деструкцию с целью последующего воскрешения. В этой формулировке заключена ключевая диалектика её творчества: деструкция становится не актом забвения, а парадоксальным способом сохранения и даже сакрализации памяти. Художница берёт обыкновенные вещи и заставляет обратить внимание на их материальность: их составные части, форму, вещество, из которых они сделаны. В работе мы попробуем проследить, как в творчестве Корнелии Паркер уничтожение формы превращается в инструмент кристаллизации памяти — индивидуальной, коллективной и исторической.

Ключевая задача исследования – показать, что основе программы Паркер лежит амбивалентность. С одной стороны, она подрывает целое, с другой – заставляет мгновенное и неустойчивое застыть, остановиться во времени, чтобы стать доступным взгляду. Сама художница замечала: «Думаю, что в моей работе очень важна идея приостановки — возвращения чего-то, что так или иначе погибло, а затем воскресло» [1].

В каждой из выделенных глав исследуется конкретный принцип отношения к материалу, которым пользуется Паркер. В первой главе мы обратимся к стратегии «взрыва» - разборки вещей, подрыву их изнутри, подвешивании в воздухе составляющих их кирпичиков - то есть стратегии, которая позволяет рассмотреть составные части вещей. Во второй – посмотрим на работу со «сплющиванием» предметов. Под сплющиванием мы будем иметь не только буквальное сплющивание, как в случаях, когда Паркер проезжается по предметам катком, но и в целом отношение к материалу, как к плоскости. В третьей главе мы посмотрим на работы художницы, сделанные с помощью «переработки» - принципиального переосмысления материала, позволяющего создать из него совершенно новые объекты.

Для создания "Холодной тёмной материи" Паркер обратилась к британской армии, чтобы с её помощью взорвать сарай. Предварительно Паркер наполнила сарай типичными предметами, собранными у друзей и на блошиных рынках: садовые инструменты, игрушечные машинки, книги, керамический горшок, велосипедное колесо. После взрыва уцелевшие фрагменты — обугленные, искореженные, почерневшие от силы взрыва — были тщательно собраны. Паркер подвесила их к потолку галереи, сгруппировав вокруг единственной лампочки — той самой, что висела в сарае. Мелкие фрагменты расположены ближе к центру, крупные — по краям, имитируя разлёт осколков в момент взрыва. Тени от подвешенных объектов падают на стены галереи, создавая призрачное, меняющееся отражение разрушенного.

Паркер отмечала, что её интересует не монументальная статика, а момент: «Ничто не было твёрдым, ничто не было фиксированным, всё обладало потенциалом к изменению, это была противоположность монумента — это был момент» [2]. Остановленный взрыв — это парадокс: акт уничтожения, застывший во времени и пространстве, позволяющий зрителю бесконечно созерцать то, что в реальности длилось долю секунды.

Хочется сравнить работы Паркер с инсталляциями Томаса Хиршхорна, который в своих работах создаёт странные пространства, в которых словно что-то пошло не так: стены ломаются, потолок обваливается, строительные конструкции вываливаются наружу перед зрителем. Основной художественной стратегией художника так же становится деструкция. Только Хиршхорн занимается деструкцией в целом окружающей среды, в то время как Паркер подвергает распаду отдельные объекты. Хиршхорн выявляет "вывихи" пространства, создавая сломы привычного ландшафта, препятствующие автоматизации восприятия.

«Подвешенный огонь (Предполагаемый поджог)» — один из ярких образцов подвесных скульптур Паркер. Эта инсталляция создана из обугленных остатков реального случая предполагаемого поджога церкви. Здесь Паркер использует материалы в том виде, в котором они были найдены, не подвергая их никаким дополнительным изменениям. Тем не менее, размещённые в пространстве, они становятся очередным "взрывом": подвешенные, они становятся похожи на голый лес или взлетающие искры огня.

Избирая своим материалом эти обычные древесные обломки художница подвергает случай поджога документации и консервации. Ничем не выделяющиеся сожжённые доски становятся приглашением к вспоминанию, взыванию в памяти конкретного события.

Инсталляция «Подсознание памятника» состоит из 7800 комков высохшей глины, извлеченных из фундамента Пизанской башни в Италии. Инженеры, пытаясь уменьшить наклон башни, выкопали часть грунта под ней, который затем и использовала в своей работе Паркер.

Разобрав грунт и подвесив его, Паркер предлагает взгляду зрителя то, без чего здание не смогло бы существовать. Одинаковый и скучный на первый взгляд материал, благодаря трепетному отношению художницы, обретает справедливое внимание к нему.

"Ни от, ни к" состоит из кирпичей, выпавших из домов, которые художница нашла на берегу между Фолкстоном и Дувром. Кирпичи обтёсывались волнами на берегу - этим объясняется их форма. Паркер вдохновилась этим процессом: она описывала его как «идеальную карикатурную смерть» [3]. Название подсказывает, что Паркер намеренно указывает на невозможность интерпретировать форму расположения кирпичей как восходящего или нисходящего движения, как поднятия или спада волны.