Конструктивизм: визуальные принципы построения предметной среды

Конструктивизм сегодня, как и сто лет назад, является предметом дискуссий. Его обсуждают, о нем спорят, про него пишут статьи и другие научные материалы. Большинство из них обсуждают конструктивизм в контексте влияния на современность или другие, более поздние направления искусства. В связи с этим мне захотелось рассмотреть конструктивизм без привязки к каким-либо другим видам искусства или современности, а вместо этого попробовать разобраться в принципах по которым в нем строится предметная среда.

Основным критерием для отбора материала стало разнообразие работ по форме, размеру и функциям. В исследовании мне было важно показать то, насколько разными могут быть работы конструктивистов и как их идеи меняются в зависимости от масштаба работы. Не менее важным было показать разнообразие в функциях проектов и как они выполняются. Стоит уточнить, что для повышения узнаваемости и облегчения восприятия в исследовании в качестве примеров были использованы наиболее известные примеры работ конструктивистов.

Рубрикация исследования выстроена от крупных проектов к более мелким, также каждая глава будет посвящена одному примеру и одновременно одному набору принципов, которые этот пример демонстрирует. Такой формат позволяет структурировать исследование от грандиозных сооружений к более малым и не запутаться в принципах, поскольку каждый из них находится в секции с соответствующим ему объектом. В конце исследования будет подведен вывод о том, какие принципы построения среды мне удалось выделить в ходе данного исследования.

Текстовые источники подбирались из классических работ о конструктивизме и специализированных исследований по архитектуре, театру, промышленному дизайну. Основным критерием отбора было наличие у источника печатного издания, а не только электронной формы, а также релевантность автора относительно темы исследования. Автор должен быть экспертом или как минимум работать в области советского искусства, особенно с конструктивизмом, иметь научные работы или какие-либо заслуги в данной области.

В рамках данного исследования мне хотелось изучить принципы по которым строится предметная среда в конструктивизме, как именно конструктивисты превращали идею в геометрию и конструкцию. Моя гипотеза заключается в том, что за разнообразием конструктивистских объектов скрывается определенный набор принципов, которыми руководствуются авторы при создании своих произведений. Собственно, именно на примерах работ некоторых конструктивистов я попытаюсь показать возможные принципы на которые опирались авторы в своих работах.

Конструктивизм родился не как «красивый стиль», а как попытка радикально изменить саму материальную среду, причем не в отдельных отраслях, а повсеместно, от городской площади до табурета и театральной декорации. Конструктивисты всерьёз говорили о «коммунистическом выражении материальных сооружений» и о полном преобразовании предметного мира, тем самым предвосхитив идею «тотального дизайна», появившуюся в 1960-х.

Предметная среда для конструктивистов была не просто фоном, а механизмом, в котором человек, вещи, свет и мебель становились частями одной работающей системы.

По итогу, визуальные принципы конструктивистской среды можно свести к нескольким упрощенным тезисам:

1. Функция прежде всего. Вещь – это инструмент, а ее форма подчеркивает функцию.

2. Конструкция на виду. Несущие элементы не пытаются прятать, а наоборот -подчеркивают как истинный облик предмета.

3. Геометрия и структура. Вертикали, диагонали, простые объёмы, ясная схема: объект читается как хороший чертеж.

4. Модульность и трансформируемость. Одна и та же вещь умеет «переключаться» между функциями.

5. Экономия средств. Минимум декора, максимум полезности: цвет выступает как конструктивный акцент, а не украшательство.

6. Инструментальный характер среды. Человек не любуется вещами, а работает вместе с ними.

Далее я приведу пять разных примеров построения среды: от городского монумента до клубного стола и театральной установки. В каждом разделе я расскажу о принципах построения данной среды и зачем так было сделано.

Наверное, один из самых узнаваемых “памятников” конструктивизма - Башня Татлина. Её так и не построили, но модель стала крайне узнаваемой: наклонный стальной каркас, спираль, внутри – вращающиеся с разной скоростью объёмы для разных функций (съезды партии, отдел секретариата, информационный центр). Критики уже в 1920-е отмечали, что художник работает «как рабочий» с современными элементами – сталью, стеклом, механизмами. ”Учитывая акцент на технологическом динамизме, который был описан, и такой подход, неудивительно, что в конечном итоге для опорной конструкции были выбраны формы спирали и динамической диагонали, а внутренние стеклянные конструкции вращались вокруг своих осей.” [1, c.56]

В 1920-х годах в ИНХУКе активно велось обсуждение, чем отличается композиция от конструкции. В башне Татлина видно, как «композиционная» игра объемов заменяется организующей конструкцией. В которой есть несущий каркас, служебные объёмы и оригинальные траектории движения – по спирали вверх. Форма не собирается из декоративных элементов, а вырастает из набора решаемых зданием задач, сложенных в пространственный алгоритм.

Башня буквально «вырастает» вырастает вверх – она не стоит, а как будто тянется к солнцу, скручиваясь словно растущий побег. Эта динамика не случайна, она визуализирует идею перманентной революции и бесконечного подъема. Спираль – это направленная траектория, а не просто красивая форма. Наклон каркаса, в свою очередь, усиливает ощущение динамики, как будто конструкция ”растет” вверх.

В современном языке дизайна это бы называлось работой с векторами движения в среде - линиями, которые показывают, куда двигаться и по каким траекториям читать пространство.

Конструктивисты болезненно серьёзно относились к материалу. В более поздних текстах о Татлине подчеркивается, что он видел форму как результат взаимодействия материала и его «тянущей способности» – не как навязанную геометрию, а как выведенную из особенностей материала форму. Конструкция становится эстетикой ровно в тот момент, когда перестает стесняться своей технической и функциональной природы.

В башне металл – не замаскирован под камень, а функциональные элементы ее конструкции (фермы, ригели) не скрываются автором, а становятся органичной частью произведения.