[1] КОНЦЕПЦИЯ
[1] «Время волков» (Михаэль Ханеке, 2003)
В традиционном игровом кинематографе экранная реальность создается в угоду психологическому комфорту. Монтажная склейка в ней выполняет защитную, почти терапевтическую функцию — она уплотняет время, безжалостно отсекая «лишние» секунды повседневного застоя, тем самым оберегая зрителя от скуки и, что куда важнее, от чрезмерной эмоциональной боли. Как только драматическое действие в сцене исчерпывает себя, склейка уводит наш взгляд дальше.
Австрийский режиссер Михаэль Ханеке совершает радикальный переворот в этих отношениях между экраном и залом. Он сознательно ломает привычный зрительский эскапизм, выбирая противоположный метод — конструирование реальности через образ-времени - феномен «мертвого времени» ("мертвое время" - трактовка Долина* (признан в РФ иностранным агентом) термина Делеза «прямых образов-времени»). Под «мертвым временем» в кинотеории понимается намеренное, зачастую изнурительное затягивание статичного кадра, в котором, с точки зрения классического сюжета, не происходит ровным счетом ничего. Ханеке возвращает на экран ту вязкую бытовую длительность, которую Голливуд десятилетиями пытался стереть.
Камера Ханеке застывает, фиксируя реальность с пугающей прямотой. За этим приемом стоит не холодное равнодушие автора, а глубинное этическое требование —заставить человека соприкоснуться с подлинным течением жизни, в котором не предусмотрено спасительных склеек. Кинокритик Антон Долин (признан в РФ иностранным агентом) описывает этот авторский взгляд так:
«Михаэль Ханеке всегда был увлечен скрытым — не в эзотерическом или метафорическом смысле слова, а в чисто прикладном. Нет в истории кино режиссера, который так же мучительно, как он, искал бы идеального баланса между тем, что хочет показать или сказать– и тем, что должно остаться фигурой умолчания.»
Опираясь на классические размышления Андре Базена о том, что «драматическое событие обладает однозначным смыслом. <...> и монтаж по самому своему существу противостоит выражению многозначности» (Базен, 1972, 76), австрийский мастер доводит фиксацию непрерывного времени до абсолюта. Насильно удерживая взгляд зрителя внутри кадра, режиссер превращает саму длительность в физическое испытание. Напряжение рождается не из динамики действия, а из его парализующего отсутствия. Мы ждем, когда сцена закончится, но режиссер заставляет нас проживать каждую секунду. В этом смысле Ханеке близок к философии Андрея Тарковского, утверждавшего, что время в кино должно материализоваться через непосредственное ощущение его течения:
«Время, запечатленное в своих фактах и формах, — вот что является для меня определяющим началом кинематографа» (Тарковский, 1967, 82).
Однако если у Тарковского это течение поэтично и медитативно, то у Ханеке оно оборачивается катастрофой повседневности.
[2] «Забавные игры» (Михаэль Ханеке, 1997)
Гипотеза данного визуального исследования заключается в том, что конструирование реальности «мертвого времени» у Ханеке выступает как способ деконструкции повседневного насилия и возвращения зрителю утраченного осознания того, что «вам просто повезло, что сегодня преступники постучались не в вашу дверь» (Ханеке, 2005). Замедляя ритм до "замораживания", режиссер вырывает нас из режима бездумного потребления образов. Его фильмы строятся на разрушении рефлекторных связей между стимулом и реакцией, погружая зрителя в пространство «чистых оптических и звуковых ситуаций», описанных Жилем Делёзом:
«…персонаж стал своего рода зрителем. Сколько бы он ни двигался, бегал и волновался, ситуация, в какую он попал, превосходит его моторные способности по всем параметрам и дает ему увидеть и услышать то, на что невозможно ответить или прореагировать. И он не столько реагирует, сколько регистрирует.»
Человек перед экраном Ханеке обнаруживает себя соучастником происходящего, запертым внутри неподвижного кадра. Сам режиссер прямо декларирует эту эстетическую и этическую войну против развлекательного кино:
«Я не использую быстрый монтаж, чтобы избавить зрителя от боли; я заставляю его смотреть на последствия насилия в реальном времени» (Ханеке, 2013).
[3] «Код неизвестен» (Михаэль Ханеке, 2000)
Данная работа посвящена исследованию конкретных визуальных и аудиальных приемов, с помощью которых Ханеке конструирует удушающую реальность «мертвого времени», и тому, как этот застой трансформирует восприятие экранного пространства. Однако визуальная пустота кадра в фильмах Ханеке обманчива: она до предела насыщается скрытым напряжением за счет аудиовизуального синтеза. Реальность «мертвого времени» обретает свою полноту через закадровое, акусматическое расширение. Опираясь на концепт теоретика Мишеля Шиона о том, что звук, источник которого скрыт за границами кадра, обладает властью над визуальным пространством, в работе также будет проанализирован феномен невидимой угрозы.
"Если же изображение не включает в себя слышимые звуки, они начинают существовать на другой, невидимой сцене или в прилегающем пространстве (закадровом). <...> звуки могут накапливаться и наслаиваться друг на друга безо всяких ограничений. <...> Иными словами, в кино смысловые отношения контраста, согласованности или рассогласования, которые устанавливают между собой слова, шумы и музыка, накладываясь друг на друга, либо слабее, чем отношения каждого из этих элементов с визуальным или нарративным элементом изображения, либо отсутствуют вовсе." (Шион, 2021, 181-182)
[4] «Скрытое» (Михаэль Ханеке, 2004)
[2] КАДРИРОВАНИЕ ВМЕСТО МОНТАЖА
В классическом кино монтаж — это инструмент навигации: он переводит взгляд зрителя с лица на предмет, с действия на реакцию. Михаэль Ханеке радикально отменяет эту конвенцию. Вместо того чтобы «разрезать» время монтажными склейками, он разрезает само пространство жесткими границами кадра.
Конструирование реальности «мертвого времени» начинается с того, что камера фиксирует фрагменты повседневных действий и отказывается двигаться дальше.
«В первые минуты зритель видит лишь одни куски. Почему? Потому что я хотел ему показать, как повседневность подчиняет себе людей. Они не живут: они делают дела, повторяют движения. <…> Вся их жизнь — это сумма этих движений. <…> Они уже чувствуют, как рушится их среда обитания, все, что им принадлежит, также медленно и покадрово.»
[5], [6], [7], [8], [9], [10] «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
[11], [12] «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
В «Седьмом континенте» Ханеке намеренно «обезглавливает» своих героев рамкой кадра. Реальность «мертвого времени» выстраивается здесь через тотальную диктатуру объектов. Мы наблюдаем за тем, как "персонажи ведут себя словно автомобильные стеклоочистители" (Делез, 2004, 280), занимаясь механическими, изолированными действиями, и не видим при этом лиц героев (сцены в начале фильма с повседневными действиями героев длятся почти 9 минут).
[13], [14], [15], [16], [17] «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
Лишив сцену лиц, которые показали бы нам эмоции персонажей, режиссер конструирует мир, где вещи стали живее людей. Жиль Делёз точно описывает подобный визуальный паралич:
«Пространство уже не является определенным и детерминированным, оно превращается в "какое-угодно-пространство" (espace quelconque)<…> Это в высшей степени сингулярное пространство, всего лишь утратившее свою гомогенность, то есть принцип собственных метрических отношений или связность частей, так что монтажные согласования могут осуществляться всевозможными способами.» (Делёз, 2004, 168).
Сам Ханаке в одном из своих интервью 2005 года о трилогии замораживания ("Седьмой континент", "Видео Бенни", "71 фрагмент хронологии случайности") говорит: "В своих фильмах я стараюсь быть точным, но не привязываться ни к местности, ни к людям."
[18], [19], [20], [21] «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
[22] «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
Фрагментация превращает человека в безликое существо, а длящееся экранное время делает этот автоматизм действий пугающе осязаемым. И именно «мертвое время» делает этот процесс невыносимым для зрителя: сцены разрушения вещей длятся в реальном времени, заставляя нас проживать каждую секунду этого монотонного труда.
В финальной сцене после самоубийства (особенно когда Георг выпивает яд и ложится перед шумящим телевизором рядом с женой и дочерью) камера просто стоит и ждет. Время здесь течет медленно, тяжело и физиологично.
[23] «Седьмой континент» (Михаэль Ханеке, 1989)
Геометрия кадра у Ханеке работает как визуальный тупик. Персонажи заперты в строго выверенных границах. Статичный план не дает им выхода за пределы их одиночества. Сам режиссер объясняет свой отказ от классического всеобъемлющего повествования именно через фрагментацию:
«Мы воспринимаем мир фрагментарно. Кино, которое пытается показать тотальность и целостность, — это кино, которое лжет. Моя фрагментация — это попытка приблизиться к реальности.»
В поздних фильмах, таких как «Любовь» 2012 года, фрагментация приобретает архитектурный характер. Ханеке активно использует прием «кадр в кадре» — анфилады комнат, дверные проемы и темные коридоры обрезают пространство, изолируя героев. Статичная камера подолгу всматривается в пустоту дверного проема, из которого давно ушли люди. Реальность «мертвого времени» здесь — это конструирование ожидания смерти. Отсутствие монтажа внутри этих долгих, безлюдных планов превращает квартиру в монументальный склеп, где время застыло навсегда.
[24], [25], [26], [27] «Любовь» (Михаэль Ханеке, 2012)
