Концепция
- Концепция
- Архитектура травмы
- Феноменология взгляда
- Объекты
- Проблематика
- Заключение
- Источники
Луиза Буржуа прожила почти сто лет (1911–2010), и значительную часть своей долгой творческой карьеры она методично превращала собственное прошлое в искусство. Однако это превращение не было актом исцеления или гармонизации, скорее, она создавала физическое пространство, где травма могла бы существовать вечно, заключенная в форму. Наиболее полно этот метод воплотился в серии «Клетки» (Cells), которую Буржуа начала в конце 1980-х и продолжала до конца жизни.
На первый взгляд «Клетки» похожи на скульптурные инсталляции: это конструкции из старых дверей, оконных рам, решеток и металлической сетки, а внутри стеклянные шары, сломанные куклы, части тел, куски одежды, веретена, флаконы духов. Зритель не может войти внутрь и остается снаружи, вынужденный рассматривать всё через прутья, будто случайный подглядывающий, заглянувший в чужую запретную комнату. И именно это ощущение — подглядывание, дистанция и одновременно причастность — и становится здесь главным смыслом работы.
Луиза Буржуа, Клетка (Шуази), 1990–1993 гг.
Я думаю, что «Клетки» Буржуа — это не просто иллюстрация психологической травмы, а словно ее отражение в пространстве. Художница не рассказывает о своей боли, она скорее строит для нее дом. В этом доме время будто замирает: прошлое не исчезает и не забывается, а остается законсервированным. Буржуа работает с травмой не как психотерапевт, а как архитектор, который строит что-то из воспоминаний. Она как будто воссоздает ту самую схему, о которой говорят те, кто изучает людей, переживших травму: человек постоянно возвращается к одному и тому же, не может рассказать об этом связно, все распадается на кусочки, и чувства отделены от происходящего.
Такой подход хорошо заметен везде. Во-первых, если посмотреть на материалы: двери и окна обычно означают переход или общение, но здесь они никуда не ведут, они скорее преграждают путь, чем связывают. Во-вторых, если говорить о том, как все скомпоновано: внутри каждой «Клетки» все устроено, как во сне или в навязчивом воспоминании, вещи стоят не так, чтобы ими пользоваться, а скорее как символы. Стеклянные шары, например, говорят о том, как легко ранить чувства, а еще о материнских призраках. Отрубленные руки, веретена и иголки намекают на работу и на опасность. А искалеченные тела — это про невыносимые ощущения в теле, которые невозможно выразить словами.
Что интересно, это то, как зритель сталкивается с работой. Мы не можем зайти внутрь «Клетки», но при этом видим все до мелочей. Часто это что-то очень личное, болезненное, даже неприличное. Такая ситуация вызывает неловкость, этический конфликт. Получается, зритель становится невольным участником: он словно проникает в чужие воспоминания, но не может ни помочь, ни даже прикоснуться. Буржуа разрушает привычное для искусства правило, когда мы наблюдаем со стороны, «безопасно созерцаем». Вместо этого она ставит нас в положение беспомощного свидетеля. Точно так же чувствует себя ребенок в неблагополучной семье, когда видит то, что не в силах изменить.
Значит, «Клетки» — это не признание. Это скорее западня — и для воспоминаний, и для того, кто на них смотрит. Буржуа не отпускает прошлое, она запирает его в своем искусстве, и таким образом обретает над ним полную власть, которой ей так не хватало в детстве. В своем анализе я разберу три самые важные «Клетки»: Cell (Choisy) (1990–1993), Cell (Eyes and Mirrors) (1989–1993) и Cell (The Last Climb) (2008). Сравнивая их, я хочу показать, как развивалась тема одиночества и памяти в поздних работах художницы, и рассмотреть этот пример в более широком контексте искусства конца 20-го - начала 21-го века, когда личные истории стали главным материалом для творчества.
Архитектура травмы
До того как травма стала для Луизы Буржуа формой художественного высказывания, она была для нее вполне реальной, как дом в Шуази-ле-Руа, где переплелись семейные ссоры, детские страхи и будничная работа. Серия «Клетки» не просто отсылает к этому месту, а словно заново возводит его в пространстве. В ней особенно остро чувствуется главная его черта — полная беззащитность того, кто оказывается внутри. Буржуа собирает из металла и стекла ту среду, которая когда-то ранила ее, но теперь именно она решает, кому разрешено войти, а кому остается лишь смотреть сквозь решетку.
Cell (Choisy) (1990–1993): дом под гильотиной
Cell (Choisy) — одна из ранних работ серии, выполненная из мрамора, металла и стекла. Внутри клетки из стальной сетки помещена мраморная скульптура дома, над которой подвешена большая гильотина, лезвие которой направлено прямо на крышу. Металлическая решетка не дает зрителю войти, позволяя лишь заглядывать внутрь. Размеры инсталляции: более трех метров в высоту и почти два с половиной метра в длину.
В более позднем варианте, Cell (Choisy Two) (1995), Буржуа добавляет вращающиеся зеркала, вмонтированные в боковые стенки и верх клетки. Они создают искаженные, многократно умноженные отражения дома, разрушая любую возможность прямого, неискаженного восприятия.
Беломраморный дом — это масштабная модель реального здания в Шуази-ле-Руа, пригороде Парижа, куда семья Буржуа переехала, когда Луизе было около года, и где она прожила несколько формирующих лет. Именно там, прямо под квартирой, родители разместили мастерскую по реставрации старинных гобеленов. Место было одновременно и семейным гнездом, и рабочей средой, полной посторонних людей.
Дом в Шуази-ле-Руа
Сразу бросается в глаза резкое противоречие: красивый мраморный дом и гильотина над ним. Если судить по семейным фотографиям и описаниям, дом в Шуази был вполне добротным буржуазным особняком. Буржуа показывает его через дорогой розовый мрамор — материал, который сам по себе говорит о достатке и прочности. Но вся эта красота тут же перечеркивается гильотиной. И становится понятно: за внешне спокойным семейным фасадом все время таилась опасность. К тому же отец много лет жил в этом доме с любовницей-гувернанткой, и все это происходило на глазах у больной матери и детей. Поэтому дом, который должен был быть тихим и безопасным, превращался в место постоянного, почти невыносимого напряжения.
Второе сходство связано с тем, кто и каким образом может попасть внутрь. В реальном доме в Шуази все было на виду: в мастерскую свободно заходили клиенты, работницы, случайные люди. Семейная жизнь не была скрыта от чужих глаз. В Cell (Choisy) Буржуа выстраивает все наоборот. Металлическая сетка становится барьером. Она и удерживает внутри дом-воспоминание, и не позволяет зрителю вмешаться в него. То, что в детстве переживалось как болезненная открытость, здесь превращается в художественную закрытость.
Третье сравнение относится к материалу. Дом вырезан из мрамора — холодного, тяжелого и неподвижного камня. Это уже не дерево, не ткань и не что-то живое. Детское воспоминание будто застыло и стало каменным. При этом Буржуа называла мрамор «терапевтическим материалом»: работа с ним позволяла ей телесно удерживать под контролем то, что в жизни ей не подчинялось.
Луиза Буржуа, Cell (Choisy Two), 1995 г
Четвертый момент касается зеркал в Cell (Choisy Two). Они разбивают цельный образ дома и собирают его заново из фрагментов. В Шуази ребенок тоже видел все кусками: слышал отдельные разговоры, замечал то, что от него пытались утаить. Зеркала передают именно такой детский способ восприятия, когда мир распадается на несколько тревожных версий.
Галерея-мастерская на бульваре Сен-Жермен, 174: фасад как ловушка
Семья Буржуа жила на четвертом этаже дома 172 на бульваре Сен-Жермен, а на первом этаже соседнего дома 174 находилась галерея гобеленов, принадлежавшая отцу. Получалось, что дом и работа были разделены не только разными помещениями, но и разными этажами: наверху проходила личная жизнь, внизу — публичная. В 1938 году Луиза, уже получившая художественное образование, выделила часть отцовской галереи и открыла там собственную арт-лавку. Она продавала гравюры и картины Делакруа, Матисса, Редона, Валадон и Боннара. Именно там она познакомилась с американским искусствоведом Робертом Голдуотером, вскоре вышла за него замуж и уехала с ним в Нью-Йорк.
Луиза Буржуа, Cell (Eyes and Mirrors), 1989–1993 гг.
Первое сопоставление связано с тем, как устроен фасад. Галерея на бульваре Сен-Жермен была семейным лицом, обращенным к публике. Здесь все выглядело продуманным, респектабельным и готовым к продаже. При этом мать руководила реставрационной мастерской в Шуази, и супруги существовали как будто в разных мирах: отец был на виду, а мать работала в стороне. В «Клетках» Буржуа снова и снова возвращается к такому разрыву. Например, в Cell (Eyes and Mirrors) (1989–1993) показана старая деревянная дверь, вставленная в решетку. Она одновременно выглядит и как проход, и как преграда. Непонятно, можно ли ее открыть и что скрывается за ней. Этот образ очень точно передает двойственность Сен-Жермен: дверь галереи была открыта для покупателей, но за ней оставалась настоящая семейная драма.
Второе сопоставление связано со взглядом. В отличие от дома в Шуази, который стоял в тихом пригороде, галерея находилась в самом центре Парижа, на людном бульваре. Там постоянно были посетители, случайные прохожие и знакомые из светского круга. Семейная жизнь здесь не просто оказывалась на виду у посторонних, она превращалась в зрелище. В «Клетках» этот эффект сцены передан почти дословно: зритель смотрит внутрь сквозь решетки, будто заглядывает в театральные декорации.
Мастерская по реставрации гобеленов: память как бесконечная починка
Мастерские семьи Буржуа последовательно располагались в Шуази-ле-Руа, а затем в Антони, оба адреса были парижскими пригородами и одновременно семейным домом . Мать Жозефина руководила бригадой ткачих, которые восстанавливали старые гобелены. Луиза с 11-12 лет помогала: её задачей было дорисовывать недостающие фрагменты в рабочих эскизах, чаще всего это были ступни и ноги.
Первое, что бросается в глаза, это сам материал. Ткани, нитки, пряжа – из этого, можно сказать, было соткано всё детство Буржуа. В её работах под названием «Клетки» текстиль повсюду: тут и старые гобелены, и висящие фигуры из ткани, и просто мотки ниток, и катушки, которые стоят как отдельные предметы. Но это не просто для красоты. Ткань в «Клетках» всегда имеет два значения: она может и обволакивать, и связывать, а ещё защищать и одновременно душить. Искусствовед Жюльенн Лорц объясняет, что нити в работах Буржуа почти всегда намекают на историю её семьи и на мастерскую, где работали её родители. Можно сказать, это нити, которые тянутся из прошлого в сегодняшний день.
Луиза Буржуа, Cell XXVI, 2003 г
Второй момент связан с тем, что называется «репарацией» или восстановлением. В детстве Буржуа как раз этим и занималась: она дорисовывала недостающие части, чтобы ткачихи смогли починить гобелены. Во взрослом возрасте, особенно в серии «Клетки», Буржуа делает точь-в-точь это же самое, но уже со своими собственными воспоминаниями. Она как бы реставрирует тяжёлые воспоминания, помещая их в такое надёжное, защищённое место. Разница только в одном: когда она была ребёнком, она исправляла чужие поломки (гобелены, сделанные другими), а теперь свои личные. И что ещё важнее: починка памяти никогда не заканчивается, это бесконечный процесс. Поэтому и «Клеток» так много, и создавала она их целых двадцать лет.
Луиза Буржуа, Опасный проход, 1997 г
