Кино без камеры

Классический кинематограф строится вокруг прозрачности кадра, то есть зритель не замечает экран, он видит сквозь него созданный автором мир. Камера выступает как невидимый посредник, фиксирующий реальность. Экспериментальное кино на протяжении всей своей истории ставило под сомнение эту «прозрачность», обращая внимание зрителя на сам медиум. Им могли выступать плёнка, проектор, свет, монтажный стык. А самым радикальным жестом в этом направлении стал полный отказ от камеры.

Direct film или «бескамерное кино» — это техника создания фильма без использования кинокамеры, при которой изображение наносится напрямую на киноплёнку. Это может быть рисование цветными чернилами или тушью, царапанье эмульсии иглой или шилом, наклеивание плоских объектов (лепестков, крыльев насекомых, вырезанных букв), а также химическое травление или ручное экспонирование каждого кадра источником света. В таком фильме плёнка перестаёт быть нейтральным носителем, на который камера механически записывает свет. Плёнка становится видимой. Она раскрывается во всей своей силе: со своей текстурой, царапинами, следами кисти и даже с крыльями мотыльков, навечно зажатыми между двумя полосками скотча. Зритель уже не может забыть, что перед ним не отражение реальности, а физический объект, обработанный рукой художника.

Отказ от камеры в direct film порождает уникальную и богатую визуальность, которая строится вокруг трёх ключевых элементов: жеста, то есть физического воздействия руки на плёнку, света проектора как силы, оживляющей мёртвую материю и фактуры — материальной поверхности плёнки, которая становится содержанием изображения.

Так, Лен Лай и Стэн Брэкидж стали пионерами direct film, заложив его основные принципы. Их работы демонстрируют два полюса одного метода: от танцевальной радости цвета до метафизической коллажной печали. Норман Макларен расширил палитру техник, добавив к рисованной анимации фликер-эффекты и знаменитый «рисованный звук». Петер Кубелка довёл логику бескамерного кино до абсолюта. Его работы — последовательность чистого света, полной темноты, звука и тишины, сводя визуальный ряд к фундаментальному мерцанию кинематографического аппарата.

Direct film не просто отказывается от камеры. Он отказывается от прозрачности изображения. Плёнка перестаёт быть носителем информации о внешнем мире и становится самодостаточной, видимой и осязаемой поверхностью. В этом жесте заключается главный пафос: не показать реальность, а создать её заново. Собрать её из движения, из фактуры, из самого акта рисования на плёнке.

Новозеландский художник Лен Лай (1901–1980) вошёл в историю экспериментального кино как изобретатель «прямого фильма». Сам он предпочитал называть этот метод «кино без камеры» (camera-less film). В то время у Лая не было денег на камеру, но творческий импульс оказался сильнее финансовых ограничений. Так и родилась техника, которая позволила ему осуществить свою давнюю мечту: «сочинять движение» так же, как музыкант сочиняет музыку.

Для него искусство не было интеллектуальной игрой. Он верил, что глубокие слои человеческого опыта записаны в генах и могут быть пробуждены через спонтанный, почти автоматический жест.

A Colour Box (1935) — первый фильм, в котором Лай применил рисование прямо на плёнке. Она до сих пор одна из самых известных его работ. Снятый для GPO Film Unit (киноподразделения британского почтового ведомства), фильм должен был рекламировать услуги почты, но оказался он чистым экспериментом с цветом и ритмом.

Технику A Colour Box можно описать так: Лай отказывался от камеры, нанося краску на прозрачную плёнку с помощью металлических сеток, трафаретов, верблюжьей кисти и мелкозубчатого гребня. Он экспериментировал с разными типами красок, которые не отслаивались и при этом были достаточно прозрачными, чтобы при проекции можно было добиться ярких цветов.

Визуально фильм представляет собой калейдоскоп геометрических форм. Круги, квадраты, волнистые линии, которые изображены в насыщенных красных, синих, зелёных и жёлтых тонах. Лай использовал цветную плёнку Dufaycolor, которая сама по себе была экспериментальной технологией для того времени. Но главное в A Colour Box — это не цвет сам по себе, а его движение. Фигуры не статичны, они дрожат, покачиваются так, как будто выпрыгнут. Лай создавал не одну линию движения, а массу сложных и хаотичных движений. Благодаря этому и создаётся ощущение, что узоры втекают в кадр и вытекают из него, существуя в некоем «внеэкранном» пространстве.

Ключевой визуальный приём здесь — синхронизация изображения с музыкой. Фильм сопровождает популярная кубинская музыка в исполнении оркестра дона Баретто (ссылка на фильм со звуком). Лай не просто подбирал картинку под ритм — он ассоциировал определённые формы с определёнными звуками, создавая свободную, но очень плотную связь между звуком и изображением. Более того, даже рекламные слова в конце фильма («Cheaper Parcel Post») вписаны не как чужеродный элемент, а дрожа» на экране, подчиняясь музыкальному ритму.

A Colour Box обрёл коммерческий успех, получил широкий кинопрокат и понравился как обычным зрителям, так и критикам. Но его значение выходит за рамки удачного рекламного ролика. Это первый случай, когда техника direct film была доведена до художественного совершенства. Лай словно переносит на плёнку принципы абстрактной живописи. Ближе всего здесь параллели с баухаусовскими «оптическими поэмами» Оскара Фишингера. Но Лай придаёт им совершенно новую, кинетическую энергию. Цвет в A Colour Box не изображает ничего, кроме своего собственного танца. Это чистое движение формы. То самое «сочинение движения», о котором мечтал Лай.

Если A Colour Box — это фильм цвета и радости, то Free Radicals (1958, перемонтирован в 1979) — фильм минимализма и ритуальной интенсивности. Лай сосредоточился на одном приёме. Это царапанье плёнки. Но довёл его до максимума выражения. Этот фильм стал одним из двух последних в его карьере.

Техника Free Radicals проста. Лай брал чёрный фильм-лидер (неэкспонированную плёнку) и царапал её с помощью ряда инструментов — игл, шильев, металлических щёток. Абсолютно чёрный фон, на котором пляшут белые линии разной толщины. Некоторые линии тонкие, как паутина (след иглы), другие более широкие и грубые (след шила). Видна дрожь руки, неравномерность нажима, срывы и резкие изменения траектории.

Звук в Free Radicals не менее важен, чем изображение (ссылка на фильм со звуком). Лай использовал запись африканских барабанов и племенного пения народа багирми. Звуковая дорожка здесь — не фон, а неотъемлемая часть структуры фильма. Изображение и звук синхронизированы так, что царапины буквально «отвечают» на ударные. Это по-настоящему ужесточает восприятие. Зритель не просто смотрит на абстрактные линии, но физически ощущает ритм.

Концептуальное ядро Free Radicals — теория «древнего мозга». Лай полагал, что в человеческом мозге сохранились скрытые связи с ранним опытом человечества. Его целью было задействовать этот дорациональный слой. Он хотел пробудить то, что Стан Брэкидж позже назвал «знанием клеток». Как пишет исследователь его творчества, Лай «предпринимал попытки с помощью своих работ извлечь элементы этого первобытного опыта». В отличие от рафинированного, интеллектуального искусства — искусства «нового мозга», как называл его Лай, — его собственные работы создавались в состоянии свободы, отпуская, минуя контроль сознания.

Грубый, почти примитивный жест царапанья, видимая дрожь руки, материальная фактура целлулоида. Именно это создаёт ощущение прямого, нефильтрованного контакта художника с материалом.

Сравнение A Colour Box и Free Radicals показывает диапазон возможностей direct film. Ранний цветной фильм — игривый, орнаментальный, почти декоративный. Поздний чёрно-белый — аскетичный, агрессивный, ритуальный. Но их объединяет одно: в обоих случаях Лай создаёт не изображение реальности, а чистую кинетическую энергию, запечатлённую на плёнке. Это кино как след движения руки, как застывший, но готовый в любой момент ожить танец.

Стэн Брэкидж (1933–2003) — центральная фигура американского авангардного кино, один из самых влиятельных экспериментальных режиссёров XX века. В отличие от Лена Лая, который пришёл в кино из живописи и скульптуры, Брэкидж был кинематографистом. За пять десятилетий он создал огромное наследие, включающее работы в самых разных техниках: от хендхелд-камеры и быстрого монтажа до рисования прямо на целлулоиде и множественной экспозиции.