Кинематограф сновидений: сюрреализм в Европе первой половины XX века

Начало XX века стало отправной точкой для формирования и развития разных направлений в искусстве. И, в то время как другие “измы” зачастую можно понять только в разговоре искусствоведов, название “сюрреализм” звучит и в бытовых дискуссиях, как определение чего-то абсурдного и фантасмагоричного. Это течение сложилось в 20-х годах прошлого века, взяв в свою основу отказ от рационального и погружение в бессознательное. Первый манифест сюрреализма был написан Андре Бертоном в 1924; при создании был использован метод автоматического письма – автор полностью отказался от контроля сознанием. Сюрреалистические произведения, впоследствии, содержали в себе эксперименты с языком (визуальным или письменным) и это движение распространилось на живопись и кинематограф.

Тонкая грань между сном и реальностью стала основой визуального языка сюрреалистов, которые были в вечном поиске приёмов и образов для передачи “бессознательного”. Они переиначивали знакомые явления реализма через уникальное видение, переворачивая действительность – отсюда и пошло название направления. Режиссеры-сюрреалисты не стали исключением: их картины вводят зрителя в транс, а просмотр подобных лент в кинотеатре при приглушенном свете, пожалуй, действительно можно назвать состоянием, которое граничит со сном.

Такое ощущение возникает из-за особых визуальных приёмов, которые авторы используют в произведениях. И если в живописи (или литературе) сюрреализма немалую роль для восприятия играет настрой самого зрителя, то кинематограф внимание наблюдателя может направить с первых же секунд. Это чувство, сравнимое с гипнозом: ты погружаешься в киноленту, постепенно отходя от реальности и перестраиваясь под торжество абсурда, происходящее на экране. Несмотря на общую причудливость, эта иррациональность до сих пор привлекает как художников, так и публику, рождая новые “странные” композиции.

Для анализа я выбрала европейские сюрреалистические ленты первой половины XX века. Под рассмотрение попали как и короткие метры (например, “Предполуденный призрак” Ханса Рихтера или “Андалузский пёс” Луиса Бунюэля), содержащие в себе скорее набор визуальных образов, чем понятную для первого просмотра фабулу, так и полнометражную работу (“Золотой век” того же Луиса Бунюэля), которая имеет более заметные сюжетные связки, но всё так же обращается к бессознательному.

• Концепция
  • Дезориентация в пространстве и времени
  • Искажение реальности и материи
  • Праздник абсурда и игры
  • Символизм подсознательного
• Вывод

Режиссёры в экспериментальном кино не боятся пренебрегать какими-то общими правилами при съёмке картины, и кинематограф сюрреализма не стал исключением. В лентах довольно часто встречается разнообразие в методах раскрытия той или иной сцены: к примеру, камера может трястись из стороны в сторону, чтобы сохранить общий темп повествования и дезориентировать зрителя, не давая точного определения местоположения героев.

Такой же путанности режиссеры добиваются с помощью приёма двойной экспозиции, когда кадры из разных плёнок накладываются друг на друга. Обычно это несвязанные, на первый взгляд, образы, нить между которыми способен объяснить только сон. Зритель не понимает, на чем конкретно он должен сфокусировать взгляд, что и создаёт ощущение потерянности в пространстве. А иногда с помощью двойной экспозиции создаются какие-то абсолютно нереальные, иррациональные образы, как двойная дорога.

Так же часто режиссеры не стесняются играть с ракурсом. Порой невозможно даже сказать, что именно происходит на экране, потому что какие-то обыденные вещи рассматриваются под совсем другим углом. Упор идёт именно на форму и ощущение, а не на смысл, что характерно иррациональному.

Такая же путаница создаётся через сбивчивый монтаж: действия героев повторяются из раза в раз, как и во сне, когда что-то постоянно ускользает из рук, дразня и не подчиняясь. Склеенные события могут быть вообще не связаны друг с другом, объединяясь в какой-то причудливый и запутанный сюжет.

Сразу в нескольких кинолентах посреди повествования были использованы негативы кадров. Это довольно неожиданный приём для кино, позволяющий взглянуть на общую картину новым взглядом, открыть для себя новые образы и найти что-то потустороннее в будничных вещах -- так же и во сне что-то может появиться с совершенно неожиданного ракурса.

Также в кинематографе сюрреализма встречается приём наплыва и растяжение какого-либо образа в кадре. Его используют, чтобы показать видение героя, показав повествование от первого лица. Это раскрывает некую фиксацию персонажа на одном объекте и показывает его "поплывший" разум.

Монтаж позволил режиссерам множество экспериментов: так, например, они были способны заставить любой предмет или человека исчезнуть за секунду, ставя под сомнение вопрос об их существовании в принципе. Как и во сне, герои испаряются, как ни в чем не бывало, оставляя зрителя с сомнением, а был ли какой либо герой вообще.

Также предметы могут вообще терять свое изначальное свойство. Например, зеркала могут служить переходом через миры или их поверхность может быть нечто иным, являясь отражением именно духовного состояния героя и вскрывая его подсознание.