«Изображение без объектов» в кинокартинах Стэна Брэкиджа

В истории экспериментального кино Стэн Брэкидж занимает отдельное место. Его фильмы одновременно принадлежат традиции американского авангарда (лирическое кино, дневниковый фильм) и радикально её переопределяют. В отличие от других режиссеров эпохи, которые сохраняли фигуративность и более привычные повествовательные структуры, Брэкидж уже в конце 1950-х годов приходит к кино, в котором камера перестает быть инструментом фиксации реальности и становится продолжением сетчатки глаза. Однако часто тезис «камера-глаз» интерпретируется упрощенно, как натуралистическое воспроизведение зрительного восприятия. Исследование исходит из того, что стилистика Брэкиджа представляет собой не имитацию физиологического зрения, а его деавтоматизацию, то есть выведение на экран оптических процессов, которые в обычной жизни остаются невидимыми (саккады, послеобразы, периферийное зрение, колебание фокуса человеческого глаза). Выбор пяти фильмов позволяет проследить, как один и тот же принцип отказа от «человекоразмерного» взгляда реализуется тремя разными технологическими способами: камерной съемкой, бескамерным коллажем и ручной росписью эмульсии.

Пять перечисленных фильмов охватывают период 1955–1987 годов и не охватывают все этапы творчества Брэкиджа. Фильмы отбирались по принципу стилистической чистоты в отношении одного из трех методов производства изображения. «The Wonder Ring» и «Anticipation of the Night» выбраны как образцы раннего «камерного» периода, где работа камеры полностью подчинена логике субъективного, децентрированного взгляда. «Mothlight» представляет собой чистый случай бескамерного кино – никакой съемки, наложение натуральных частиц между пленкой. «The Garden of Earthly Delights» занимает промежуточное положение: его цветовая структура и название отсылают к живописи, что позволяет говорить о диалоге с изобразительной традицией. «The Dante Quartet» – вершина позднего периода ручной росписи у Брэкиджа, где живопись на пленке достигает сложности, эта картина создавалась шесть лет. Выбор фильмов обеспечивает достаточную базу для сравнительного анализа при сохранении глубины разбора каждого отдельного произведения.

Стилистические особенности перечисленных фильмов могут быть описаны как вариации единого принципа – изображение без объектов. Во всех пяти работах Брэкидж последовательно исключает из кадра или из поля оптического внимания стабильные, узнаваемые предметы и человеческие фигуры, замещая их оптическими событиями – вспышками цвета, движениями света, ритмическими чередованиями прозрачности и непрозрачности. При этом три использованных метода (камера, коллаж, живопись) приводят к разным стилистическим результатам:

– В бескамерном «Mothlight» объекты (крылья насекомых, частички мотыльков, фрагменты растений) даны настолько крупным планом и в таком быстром мелькании, что их идентификация становится вторичной по отношению к фактуре и световому пульсу.

– В камерных фильмах объекты реального мира (окружность кольцевой дороги, деревья, тени) ещё присутствуют, но они систематически обрезаются краем кадра, выводятся из фокуса или лишаются контекста, превращаясь в чистые формы движения.

– В фильмах с ручной живописью отказ от объектов абсолютен. Изображение состоит из цветовых полей, линий и пятен, порождающих иллюзию глубины и движения исключительно за счет оптического воздействия и последовательной смены кадров.

В 1963 году Стэн Брэкидж создал работу, которая перечеркнула саму необходимость камеры. «Mothlight» родился из личных переживаний: режиссёр наблюдал, как мотыльки сгорают в пламени свечи, и узнавал в их самоуничтожении собственную ситуацию человека, «сжигающего себя» ради кино, не имеющего денег на плёнку и неспособного прокормить семью. Сначала Брэкидж пытался снимать живых мотыльков камерой, но потерпел неудачу и тогда обратился к их останкам.

Техническое решение оказалось радикальным. Брэкидж наклеивал крылья мотыльков, цветочные лепестки, семена, стебли и травинки на прозрачную монтажную ленту шириной 16 мм. Объекты размещались между двумя слоями ленты, а затем полученная конструкция отправлялась на оптический принтер для контактной печати. С технической точки зрения фильм был создан не только без камеры, но и без пленки.

В 1981 году Брэкидж вернулся к бескамерной технике в фильме «The Garden of Earthly Delights». Повторив метод наклеивания растений (лепестков, семян, тычинок, корней и цветов) между двумя слоями прозрачной основы, режиссер использовал 35-мм плёнку. Брэкидж назвал свой фильм «данью уважения (и одновременно спором) с Иеронимом Босхом». Его раздражало, что Босх изображал природу «пышной и сладкой», тогда как люди в его картинах страдают — в то время как природа, по убеждению Брэкиджа, страдает не меньше: извивающееся растение, тянущееся к свету, проходит через собственные муки.

Визуально оба фильма радикально расходятся. «Mothlight» – преимущественно коричнево-золотистая гамма, построенная на полупрозрачности. Первые изображения – это экстремально крупные планы полупрозрачных коричневых объектов, которые при знании контекста опознаются как мотыльковые крылья. По мере развития фильма коричневые оттенки сменяются зелеными, красными и фиолетовыми вкраплениями – за секунду можно рассмотреть похожие на листья или стебли фрагменты. Ритмы постоянно меняются: от молниеносных серий, вызывающих почти физиологическое напряжение, до различимых паттернов.

The «The Garden of Earthly Delights», напротив, представляет собой более богатую по цвету композицию, с двумя отдельными слоями растительного материала, что создает эффект глубины, отсутствующий в более плоском рассмотренном ранее фильме. Кароли Лукас описывает его как «ритмическое произведение, столь же прекрасное, сколь и витраж», через который луч проектора проходит сквозь нежные лепестки и листья.

«Mothlight» и «The Garden of Earthly Delights» раз за разом балансируют на пороге узнаваемости. Объекты в обоих фильмах, не будучи сфотографированными, выглядят скорее как абстрактные формы, чем как природные вещи. Это «изображение без объектов» в наиболее последовательной форме: зритель знает (или может узнать), что перед ним – крылья и листья, но в каждый конкретный момент экран показывает скорее вспышку цвета, линию, текстуру.

«Mothlight» был создан из мёртвой материи, но проекция и скорость придают этим элементам потустороннюю жизнь. Если кинематограф в своей основе – это искусство одушевления, возвращения движения неживому, вызова призраков, то фильм как раз оказывается чистым кинематографом: жизнь, претворенная в свет и движение. Брэкидж не снимал насекомых, он сконструировал фильм из их останков и оживил.

Это подводит к парадоксу бескамерного кино Стэна Брэкиджа: чем буквальнее материал привязан к реальности (как крылья реальных мотыльков, сгоревших в пламени), тем менее реалистичным выглядит результат.

«The Wonder Ring» был заказан Брэкиджу как документальная запись нью-йоркской Третьей авеню перед сносом. Однако режиссер превратил заказ в нечто иное: вместо хроники исчезающей архитектуры он заснял ритмическое путешествие в вагоне надземного поезда, почти полностью исключив из кадра людей. «Anticipation of the Night» – это первый американский фильм, структурированный самой природой видения: «как совершается встреча со зрительным феноменом, как он вспоминается, как влияет на последующее зрение и куда ведёт видящего».

В работе 1963 года «Metaphors on Vision» Брэкидж сформулировал программу, которую в этих фильмах уже начал выполнять. «Представьте себе глаз, не подчинённый рукотворным законам перспективы, глаз, не отягощенный композиционной логикой, глаз, который не откликается на имя каждой вещи», – писал он, призывая вернуть зрению его первоначальную способность. Камера должна была стать «интуитивным инструментом выражения тела и глаза», освобожденным от идеологических, культурных и даже концептуальных ограничений. Штатив оказывался первым врагом: Брэкидж настаивал, что именно ручная камера позволяет «наследовать миры пространства».

В «The Wonder Ring» поезд движется сам, камера почти не производит собственных движений. Но именно в этой внешней неподвижности рождается иллюзия движения, дезорганизующая взгляд. Оконные стекла вагона создают «слои реальности» и зритель в них одновременно видит и отражения на стекле, и пейзаж за ним. Отражения, блики, игра света на металлических конструкциях станций замещают прямое изображение предметов.

Ожидаемые элементы фильма, например, плавное движение поезда вдоль платформ, постоянно прерываются неожиданным. Камера обрезает объекты краем кадра, выхватывает детали, теряет фокус. Это словно борьба между чем-то настоящим, различимыми объектами и абстракцией: зритель успевает узнать объект и в тот же момент теряет его.

Фильм «Anticipation of the Night» стал результатом почти аскетической тренировки. Главный «персонаж» фильма даже не тело, а тень – безымянный мужчина, которого зритель так ни разу и не видит целиком. Камера движется рывками, теряет фокус, вспыхивает ярким светом и гаснет, имитируя саккады – непроизвольные микродвижения человеческого глаза.