Исследование статьи Бориса Будена «Искусство после конца общества».

Автор (хорватский философ и культуролог Борис Буден), являющийся представителем левого крыла политической мысли, рассматривает искусство, как область, пораженную распадом общества, не имеющего своей памяти. По сути подразумевается, что «память захвачена историей» и это не могло не сказаться на искусстве. История искусства в прошлом опиралась на устную традицию, но сейчас прежде всего на его архивные характеристики. Таким образом, возникает диссонанс в восприятии искусства, поскольку память имеет свои корни в конкретном, в пространстве, жестах, образах и предметах, а история связана исключительно с временной непрерывностью, с прогрессом и отношениями, которые царят между вещами.

Что должен при этом чувствовать художник, «теряющий почву под ногами» в рамках нарушенной исторической самоидентификации и «не имеющий ориентиров на небе»? Он должен назвать себя современным. Однако «статус кво» современности — это расщепление: настоящее есть не что иное, как строго определенный результат накопления воспоминаний, а с другой стороны, настоящее представляет собой отправную точку, начало реализации методологии, направленной на установление определенного социального порядка. Аналитический подход к прошлому искусства через призму настоящего и дальнейшая проекция этой истории на будущее, вероятно, могут оказаться полезными для проектирования будущего. При этом необходимо помнить, что история — это дисциплина, профанирующая прошлое, в отличие от памяти, которая его сакрализирует.

Современное искусство возникает после конца истории искусства, т.е. его описания/повествования/осуществления, как тщательно выстроенного нарратива. При этом само по себе художественное производство продолжает свою жизнь, а художники, находящиеся в нем, по сути лишаются возможности обозначения своего творения как некоего момента истории искусства. Художник теперь не принадлежит Большой Истории или же даже не понимает отличия своего творения от того, что могло появиться в рамках Большой Истории на предыдущих этапах. В связи с чем это происходит? Напрямую это связано с духовным настроем человечества, обществ и конкретного человека. Дух истории искусства исчезает из-за специфики момента, в котором прошлое не определяет настоящего, а для будущего проект носит скорее анти- или транс-гуманистический и разрушительный характер.

Рассматривая историю искусства как эволюционный процесс в Гегелевской модели развития Духа, можно сказать что она также преодолевает на пути своего становления различные стадии, дабы достигнуть финальной формы, являющей собой абсолютное знание. В такой модели, современное искусство должно осознавать завершенность истории искусства, но в то же время и свою роль в образовании/представлении/изменении мира. Однако, конец истории искусства свершился как самореферентный акт, когда искусство сформулировало свой конец в связи с собственной историей. Была провозглашена идея художественной автономии реализовавшая и укрепившая самоизобретенный конец искусства.

Разрушение идеологических систем с созданием нового исторического поля «конца больших нарративов» не могло не коснуться искусства, которое по сути следует за некоторыми общим тенденциями, трансформируясь в соответствии с ними. Однако, поскольку искусство не может находиться вне пределов социальных институтов (это можно сделать только преодолев идею автономии искусства), необходимо рассмотрение в социальном контексте гипотезы его конца. Но о каком историческом контексте идет речь? Прежде всего о контексте глобальных неолиберальных преобразований, задающих его, искусства, идеологические и политические основы или, скорее, его «самопревращение» в «искусство после конца искусства».

Идеологически неолиберальный взгляд можно выразить словами: «Общества как такового не существует». Вместо общества существуют лишь отдельные мужчины и женщины, семьи, но не общество как таковое. Таким образом, перформативно был обозначен призыв к разрушению всех форм социальной солидарности, для освобождения места для индивидуализма, частной собственности на все вообразимые и невообразимые вещи, такие как личная ответственность, семейные ценности и т.д. Это также повлияло и на искусство, существующее в мире, в котором общества больше нет. Основным аспектом дискурса о современном искусстве должно быть рассмотрение не столько «искусства после конца искусства», но скорее «искусства после конца общества».

Проект Джона Миллера «Крах неолиберализма» включает в себя серию фотографий большого формата, две инсталляции и видеоработу под названием Toll Free, выставленные в Metro Pictures в 2020 году. Этот проект продолжил череду работ, посвященных критике западного общества и определения места искусства в нем. В своем проекте Миллер использует постановочные декорации, например в инсталляции «Эпический театр», или манекены людей, которые включены либо в фотоработы либо в инсталляции, например «Происхождение» или «Расширенное поле» соответственно. В «Эпическом театре» Миллер выставляет реальный реквизит, который использовался для фотографических работ данной выставки с частями манекенов, смятыми и разорванными холстами и вывешенным на стене холстом с цветной картиной, изображающей те же самые стойки, удерживающие фото древнегреческого театра.

В остальных работах задействованы манекены, которые имеют свою специфику отношений в рамках постановки. Манекены, с точки зрения автора, можно рассматривать как «простые антропоморфные вешалки для одежды, которые, тем не менее, могут вызывать нервирующую степень идентификации». Сценарии, которые мы видим в этих работах, отрабатываются за счет расположения фигур и фотофона/декорации, формируя глубинный смысл, отражающий современные тенденции расщепления и атомизации в обществе. Сам автор высказывался о том, что «эти проекции передают не только сферу массовой культуры, но и ожидания от произведений искусства, действующих в ней».

Данный проект можно рассматривать как общую критику неолиберальных ценностей в постановочном виде. Однако, это может быть крайне поверхностный взгляд. Учитывая, что сам автор является аутсайдером в области продаж своих работ и «имеющий небольшую историю на вторичном рынке» [Энн Доран, 2020], идеологический посыл его работ приобретает зловещий смысл. Искусство, которое продается, существует не для общества, а для потребителя. Потребитель -это покупатель, который ориентируется на рыночную стоимость произведения искусства. Что же происходит в обществе разобщения и мутных идеологических посылов, якобы объединяющих множество меньшинств в некую потребительскую массу? Появляется «искусство после конца общества», которое в каком-то смысле может рассматриваться как параллельный процесс, связанный с формированием «искусства после конца искусства».

Вероятно, это напрямую отражает работа «Эпический театр», противопоставляющая повседневную реальность, которую мы можем трансформировать (прежде всего, уничтожая ее) — это смятые холсты, отрубленные конечности манекенов и парики, и того прошлого, которое определяло основной нарратив искусства до современной поры, влияющее на нас только в той степени, в которой на нас могут влиять фотообои в квартирах.

Эту идею подтверждают манекены, разобщенные в общем пространстве в максимальной степени, насколько это возможно. И дело здесь не только в гендерной повестке (мужская конкуренция в работе «Согласие», неравномерное распределение власти в работе «Сыворотка правды»), а скорее в тех схемах, которые мы используем для объяснения нашей мотивации в общении. Разрушение большого исторического нарратива в рамках идеологий, объединяющих нас на основе принципа «свой-чужой» не могло не повлиять на искусство. Одинокая фигура мальчика в панамке, стоящего на маленьком куске стекла и упирающегося в прямоугольник на стене, в инсталляции «Происхождение», как нельзя кстати является метафорой конца истории искусства в прямом и переносном смысле. Однако, учитывая голубой цвет прямоугольника, который ассоциируется обычно с безмятежностью и спокойствием, можно считать это своеобразной наркотической анестезией, которая позволит нам принять факт конца истории искусства абсолютно спокойно.

Современный художник рассматривает себя как часть художественной среды, определяющей особенности их профессиональной активности, а также оценивает себя через способность интегрироваться в «систему искусства», не интегрироваться в нее (но однозначно не через способность противодействовать ей). Такая бинарная система определяется прежде всего через монетизацию предмета искусства и вхождение в элитарные художественные круги омонетизированных художников.

Это в полной мере и отвечает рыночной модели отношений создателя/продавца/покупателя. Таким образом, произведения искусства или «вращаются внутри художественной системы», или «противостоят ей», но противостояние это определяется скорее через не востребованность (не раскрученность). Художник становится «игроком» (если он входит в «свой круг»), а художественная система становится «машиной», являющейся рациональной, просчитанной, наделенной внутренней структурой и логикой. В рамках работы этой машины можно выделить определенные властные центры, которые формально являясь транснациональными, все же базируются на системе западного капитала, избегающего оутсайдеров национальных меньшинств. Система искусства вращается вокруг нескольких центров, или, вернее, одного западного центра, который включает в себя наиболее влиятельные институции художественной системы. Можно сказать, что система искусства тождественна системе власти.

Тайваньская художница Пей Сан Нг, сделала данную инсталляцию размером 7×9,25 дюймов для Чикагского художественного отдела за 200 долларов. При этом описала свое состояние после создания работы, как связанное с нестерпимым желанием ее сжечь. Это неудивительно, с учетом того, что сделана она была из обычных спичек. Вероятно, эта работа вообще не имела бы смысла, если бы она не была сожжена автором, естественно не до конца, в настоящее время работа выставлена и представляет из себя тот же самый доллар, но со сгоревшими спичечными головками. Метафорично назвав работу «Искушение», Пей Сан Нг после частичного сожжения переименовала ее в «Сгоревший» или «Сожженный».

Концепция основывается на традиции китайской культуры сжигать вещи, чтобы отправить их вместе с недавно умершими. Основная идея, связанная с этой работой, заключается в искушении деньгами, которое можно преодолеть только уничтожив их. Сама автор, объясняла свою «концептуальную позицию» тягой к наблюдению за огнем и в какой-то степени пироманией, т.е. стремлением сжигать вещи. Поэтому название работы «Искушение», вероятно, является не случайным. Однако, почему в череде «сгоревших» работ Пей Сан Нг, первой работой является именно доллар? В дальнейшем это были и частично сгоревший американский орел, и знак фунта, и надпись «Love». В большей части случаев инсталляции представляют собой символы власти или контроля, в том числе это касается и сильных чувств. Возможно, обуздать этот контроль с точки зрения Пей Сан Нг, можно только поддавшись искушению и уничтожив символически эту власть через потерю собственного контроля.

Западные культурные и художественные центры определяют ценностное отношение к предмету искусства. Доллар является транснациональным выражением этой ценности, превращающейся в стоимость. Неолиберальная идеология в разных ипостасях дает о себе знать в мире искусства. Это взлетающие в стратосферу лоты за трофейные произведения искусства; биеннале, превращенные в рынки для создания репутации; музеи функционирующие как игровые площадки для сверхбогатых; «сутенерство» кураторов, критиков и ценителей высшего эшелона для искусства с окраин мира. Во всех этих случаях, помимо формулировки «разделяй и властвуй», основным цементом всех типов отношений между творцом, общественным контекстом и признанием потенциала произведения искусства является доллар.