Искусство шума в русском авангарде

Искусство русcкого авангарда, возникшее на изломе старого и нового времени, с самого начала ведет напряженный диалог с изменившейся звуковой реальностью. Одним из ключевых элементов этого диалога становится шум. Он заполняет улицы и заводские дворы, вторгается в квартиры и театры, ломает привычное представление о музыке как о стройной гармонии. Шум лишён традиционной красоты, он груб, прерывист, порой агрессивен, но именно поэтому привлекает художников и поэтов, ищущих новый язык для описания стремительно меняющегося мира.

В этом контексте город перестает быть просто фоном и превращается в своеобразную партитуру. Ритм шагов, скрип трамваев, гудки фабрик, уличные выкрики и политические лозунги складываются в плотную звуковую ткань, которую авангардисты стремятся осмыслить и преобразовать. Так рождается особая чувствительность к шуму: цвет сравнивается со звучанием, слово — с ударом, а живопись начинает мыслиться как форма звуковой организации пространства. Звук уже не служит прозрачным проводником смысла, он сам становится смыслообразующим элементом художественного высказывания.

Цель данного исследования — проследить, как в русском авангарде 1910–1920-х годов формируется и развивается «искусство шума». Меня интересует не только собственно музыка, но и те области, где звук проявляется опосредованно: в живописи, поэзии, сценографии, графике, инженерных конструкциях и перформативных действиях. Важно понять, каким образом шум превращается из случайного фонового явления в осознанный художественный ресурс, как меняется отношение к звуку, телу и зрительскому опыту. Для этого я опираюсь на живописные и графические работы, театральные проекты, звуковые записи и реконструкции, архивные композиции, статьи и журнальные публикации эпохи, а также на современные исследования.

Структура исследования построена по принципу последовательного приближения к шуму как к художественной материи. В первой части визуального исследования рассматривается, как урбанистический шум становится источником поэтики и живописи: от кубофутуристических видов города до «шумных» выставок и публичных чтений. Во второй анализируются тексты, где шум получает теоретическое обоснование, а язык превращается в чистое звучание. Третья же посвящена материализации шума — появлению специальных устройств, шумовых оркестров и экспериментальных конструкций.

Четвертая часть показывает, как кризис классической нотации приводит к поиску новых способов фиксации звучания: графических партитур, схем, таблиц и типографических композиций. Наконец, пятая часть рассматривает шум как действие, как событие, происходящее в голосе, жесте, коллективном движении и массовом действии. Таким образом, исследование стремится показать, что «искусство шума» в русском авангарде — это не узкий музыкальный эпизод, а широкое поле практик, в котором звук связывает воедино город, текст, изображение, технику и человеческое тело.

В первой части я рассматриваю город не как фон, а как своеобразную партитуру, сложенную из разнородных шумов и визуальных импульсов. В парижских и ранних московских пейзажах Аристарха Лентулова кубистическое «раскубление» формы и стремление к живописному «шуму» превращают фрагменты городской застройки в плотное вибрирующее поле, где цветовые плоскости и геометрические сдвиги работают как ударные акценты и голосовые линии будущего шумового оркестра.

«Железобетонные поэмы» Василия Каменского (включая «КонСТАНТИнополь») строятся как каркас из геометрических фигур и слов, «заполняющих» его впечатлениями от поездки в Константинополь. Текст нельзя прочитать линейно: слова разбросаны по странице столбиками, диагоналями, блоками, и порядок чтения во многом определяется взглядом читателя, как при обходе города. В комментариях Шемшурина, записавшего авторскую интерпретацию, прямо говорится, что поэма передаёт «впечатления от поездки в Константинополь»: пристань, заливы, «виноградень», рынки, толпу, голубей, турецких военных («энвербеев»), фески и полумесяцы. Отдельные странные слова («станти», «виноградень») — это то, как поэт слышит чужие топонимы и названия, превращая их в акустические осколки. Евгений Остащевский и другие исследователи подчёркивают, что «Константинополь» одновременно визуален и акустичен: он выглядит как схема городской площади, заполненной не только видами, но и звуками — криками чаек, выкриками торговцев, детской бранью, чужой речью. Слова в поэме почти все — существительные: названия увиденных вещей, явлений и звуковых сигналов, перемешанные с краткими «реакциями» скрытого лирического героя. Благодаря этому текст ведёт себя как партитура городской среды: плотные колонны слов можно воспринимать как участки шумовой перегрузки (рынок, толпа), редкие одиночные слова — как паузы и просветы (залив, виноградник, небо). В этом смысле «Константинополь» — не просто стих о путешествии, а модель города как звучащего поля: читатель должен не столько «прочитать» его, сколько пройти глазами и «прослушать» взглядом, как партитуру для воображаемого шумового оркестра.

Искусствоведы отмечают, что архитектурные пейзажи Лентулова воспринимаются как «живописные симфонии»: смещённое пространство и сдвинутые объёмы эмоционально действуют на зрителя, рождая ощущение беспокойства и внутреннего гулкого звучания. В текстах о художнике появляется прямая звуковая метафора: его городские композиции пронизаны «колокольным гулом», в них чувствуется «дрогнувшее от удара в колокол пространство». В этом смысле «Василий Блаженный» можно трактовать как попытку записать на плоскости холста не только вид собора, но и акустическое впечатление от московского центра — набат, звон, многоголосый городской шум.

Лентулов сознательно разрушает привычную точку зрения на собор Василия Блаженного, стремясь показать храм «как бы сразу отовсюду, со всех сторон». Это приводит к смещению перспективы, наложению ракурсов, дроблению архитектуры на множество цветовых фрагментов. Зритель получает не стабильный, «тихий» образ памятника, а визуально перегруженное, вибрирующее поле — своего рода визуальный шум. Кубофутуристическая методика Лентулова усиливает эффект шумовой перегрузки. Храм рассыпается на яркие, неровные пятна, словно в кадре одновременно звучат разные «голоса» города: вспышки цвета, пересечения линий, фрагменты декора работают как отдельные звуковые импульсы. Совмещение различных точек зрения, о котором пишут исследователи, создаёт впечатление одновременности множества событий — так же, как городская улица объединяет разнородные шумы в одну непрерывную какофонию.

Серия картин из Парижа являются как бы тренировочным полем для художника, чтобы научиться методу кубизма, а также чтобы лучше передать главную идею своего творчества: «не кубизм ради кубизма, а раскубление формы и плоскости, вызываемое действительными наблюдениями, логически верно, тогда картина становится ясной, не требующей доказательств» (из текста Третьяковской галереи о «Париже»).

Лучизм Ларионова вырастает из убеждения, что мы никогда не видим «вещь саму по себе» — только сумму лучей, отражённых от неё и попавших в поле зрения. В манифесте художник прямо пишет: предмет в привычном смысле мы глазом не ощущаем, наше восприятие ближе к миражу, где в раскалённом воздухе растворяются города и оазисы, а живопись должна фиксировать не твёрдые очертания, а пересечение отражённых лучей. Абстрактный лучистый пейзаж устроен именно так: перед нами не дерево, не дом, не линия горизонта, а «жизнь цветных масс», которые формируют в сознании смотрящего образ‑синтез природы, разложенной на вспышки света и движения. За счёт этого холст теряет привычную дистанцию и превращается в поле, которое зритель будто бы не наблюдает со стороны, а ощущает изнутри — как если бы эти лучи продолжались в пространство комнаты и дальше, в собственное тело.

Если взглянуть на лучистый пейзаж с точки зрения звучащего искусства, становится заметно, как близка эта логика к восприятию шума. Звук, особенно шум, мы тоже сначала чувствуем как нерасчленённое явление — дрожь воздуха, давление, вибрацию, — и лишь потом пытаемся выделить в нём источник или «чёткий контур». Ларионов описывает живопись как средство изображать движение, плотность, звук, запах, психику, то есть перевести неоформленные ощущения в конфигурации лучей. Лучистый пейзаж можно читать как визуальную модель акустического опыта: перекрещивающиеся цветные линии здесь работают как графическая запись пересекающихся волн — шум листвы, порыв ветра, далёкий городской гул. В этом смысле лучизм делает с видимым то же, что шумовое искусство — со слышимым: отказывается от устойчивых предметных форм в пользу потоков и энергетических векторов, которые мы в первую очередь переживаем телом, а не распознаём разумом.

Далее шум и заумь сначала возникают как практики (чтения, спектакли), а затем получают язык теории: через манифесты, декларации и философские тексты футуристов. Три ключевых узла здесь — брошюра «Слово как таковое», заумные размышления Хлебникова и синтетический проект оперы «Победа над Солнцем», где все эти принципы сталкиваются в одном звучащем действии.

В брошюре «Слово как таковое» Кручёных и Хлебников формулируют, по сути, манифест автономного слова: слова больше не обязаны «служить» предмету или логике, они могут существовать ради собственной звуковой и графической материи. Георгий Левинтон показывает, что в этой декларации заумь описывается как радикальный способ «увеличения словаря» — за счёт произвольных и производных слов, которые перестают быть прозрачными носителями смысла и превращаются в материю для эксперимента.

Важно, что первый пример новой поэзии даётся именно в форме экспериментального текста Кручёных: он демонстрирует не столько «что» говорится, сколько «как» звучит и как выглядит строка на странице. В рамках моего исследования эту брошюру можно рассматривать как теоретическую фиксацию того, почему текст имеет право становиться графической партитурой голосового шума.

Статья Б. Бухштаба «Философия “заумного языка” Хлебникова» и работы исследователей, таких как М. Ланне, показывают, что для Хлебникова заумь — не просто игра в бессмыслицу, а попытка создать «грядущий мировой язык в зародыше». Хлебников мыслит звук как фундаментальное событие пространства‑времени: каждая фонема у него «есть событие жизни пространства», заумные слова становятся звуковыми сигналами пространственно‑временных трансформаций. Поэтому заумный язык, по его замыслу, должен соединять людей не на уровне логики и грамматики, а на уровне более глубоких, универсальных ритмов, которые мы воспринимаем телом и слухом. В этом контексте шум и «звучизм» уже не только разрушение привычного смысла, но и поиск нового порядка — языка, который работает как звуковая вселенная, а не как набор знаков для описания мира. Это позволяет показать второй, «метафизический» полюс теории шума: у Кручёных заумь — взрыв и обломки, у Хлебникова — звуковой космос с собственной философией.

Опера «Победа над Солнцем» (1913) становится точкой, где теории заумного слова и шумовой музыки соединяются в едином перформативном жесте. Либретто Кручёных написано на заумном языке, разрушая нормальную связность и предсказуемость речи; музыка Матюшина построена на диссонансах, резких регистрах, «неудобных» для слуха сочетаниях, а сценография Малевича подчеркивает разрыв с традиционной театральной иллюзией. В энциклопедической статье о постановке отмечается, что сюжет — захват и «пленение» солнца — символизирует победу футуристов над старым миром, но на уровне звучания это ещё и победа какофонии над гармонией: крики, выкрики, «ломаный» речитатив, шумовая масса оркестра разрушают привычный слуховой комфорт. Вокруг оперы формируется набор программных текстов, где Кручёных объясняет право на эту звуковую «норму», на алогичность, на «сбои» и разрывы как на основное состояние нового искусства.

Вместе эти три узла — манифест «Слова как такового», философские размышления Хлебникова о заумном языке и программные тексты вокруг «Победы над Солнцем» — показывают, как шум выходит за пределы практического эксперимента и становится предметом теории. Кручёных утверждает право слова быть чистым звучанием, Хлебников превращает заумь в проект мирового звукового языка, а футуристический театр закрепляет эти идеи в виде шумового спектакля. В рамках этой главы можно сказать, что именно здесь формируется понятие «шумовой поэтики»: шум перестает быть лишь побочным эффектом городской среды или громкого чтения и становится концептом, который описывают, защищают и философски обосновываю.

В этой части исследования я рассматриваю, как шум в русском авангарде выходит из области метафор и ощущений и становится предметом конструирования — инструментом, машиной, технологией. В 1910–1920‑е годы художники, композиторы, режиссёры и инженеры не просто слушают новый звуковой мир, но изобретают способы им управлять: превращают город в оркестр, строят шумовые аппараты, разрабатывают графические и механические системы фиксации и воспроизведения шума. Для них шум — это уже не случайный фон, а материал, который можно собрать, рассортировать, усилить и распределить в пространстве, как раньше распределяли голоса в хоре или инструменты в оркестре. Именно здесь возникает фигура художника‑изобретателя, звуколюда, который одновременно мыслит как композитор, инженер и режиссёр — и задаёт модель саунд-арта задолго до появления самого термина.

«Симфония гудков» Арсения Авраамова — радикальная попытка превратить весь город в единственный, гигантский музыкальный инструмент. В 1922 году в Баку, а затем в 1923‑м в Москве композитор использует заводские и корабельные гудки, сирены, паровозы, артиллерию, пулемёты, колокола, духовые оркестры, хоры, автомобили и аэропланы как единый «оркестр», распределённый по городской территории. Вместо привычной партитуры он создаёт систему «текстонотов»: в рукописи Музея музыки нет нотных знаков, только текст «Интернационала» с подчёркнутыми слогами, каждый из которых соответствует определённому сигналу — гудку, выстрелу, залпу. Таким образом, революционный гимн превращается в схему управления городом‑инструментом: ритм и акценты задаются не нотами, а последовательностью ударов и вспышек в городской звуковой среде.