Рабочий класс с момента появления фотографии оказывается одним из её первых и наиболее устойчивых объектов. Камера обращается к труду как к явлению, которое необходимо зафиксировать и сделать видимым, однако само это видение никогда не бывает нейтральным. Оно меняется в зависимости от исторического контекста, социальных задач и того, что в конкретный момент считается важным для показа. Уже в этом заложено напряжение между изображением и реальностью: фотография не просто фиксирует труд, но задаёт рамки того, каким он может быть увиден и понят.
Фотография в этом смысле может рассматриваться не только как способ фиксации реальности, но и как инструмент её формирования. Сьюзан Зонтаг в своей работе писала, что «фотография конструирует способы восприятия», определяя, «что становится заметным, а что остаётся вне поля зрения» . [1] Тогда образ рабочего оказывается не устойчивой категорией, а подвижной конструкцией, зависящей от того, какие социальные и культурные задачи решает изображение в конкретный момент. Труд может быть представлен как проблема, как свидетельство, как символ прогресса или как часть повседневного фона, и каждый из этих режимов видимости формирует разные способы отношения к нему.
«Видеть значит верить — но обратное тоже верно: если перестаём видеть, перестаём верить, что это существует». (Бергер, 2016)
Почему рабочий, который был одним из первых объектов фотографии, постепенно исчез из кадра — и что это говорит о самой фотографии и о том обществе, которое её создавало? Исследование исходит из того, что это исчезновение — не случайность и не прогресс техники, а закономерный процесс: каждый визуальный режим, в котором предстаёт рабочий, отражает конкретную политическую задачу своего времени. Контроль, жалость, героизация, типология, стирание — эти стадии следуют одна за другой, и вместе они составляют историю не столько фотографии, сколько взгляда.
Анализ строится на сопоставлении визуальных рядов: масштаб человека в кадре, роль тела и лица позволяют проследить, как менялась политическая потребность в теле рабочего. Визуальный ряд охватывает работы Якоба Рииса, Льюиса Хайна, Августа Зандера, Мильтона Роговина, Бернта и Хиллы Бехер, Себастьяна Сальгадо, Андреаса Гурски, Эдварда Буртински и других авторов XIX–XXI веков — от первых tintype-портретов ремесленников до индустриальных ландшафтов без людей.
Такой подход позволяет увидеть не только историю изображения труда, но и более общий вопрос: как фотография фиксирует то, что общество считает необходимым видеть — и что происходит с образом, когда эта необходимость исчезает.
Разоблачение трущоб
В конце XIX века фотография впервые попала в подвалы, трущобы и бедные кварталы промышленных городов, и именно оттуда начинается визуальная история рабочего класса. Фотографы обращались к буржуазной аудитории, высвечивая то, что город предпочитал скрывать — тесноту, бедность и социальное унижение рабочих кварталов. Их снимки функционировали как визуальная петиция: превращая частную бедность в публичный скандал, они обнажали систему, в которой человеческое достоинство приносилось в жертву экономической необходимости, и требовали реформ.
На этих кадрах рабочий становится частью мрачного пейзажа и доказательством социального кризиса, а не личностью с собственной историей.
Томас Аннан «Двор на Солтмаркет, 46». Глазго, Шотландия. 1868 г. // Томас Аннан «Двор на Солтмаркет, 46». Глазго, Шотландия. 1868 г. // Томас Аннан «Узкий переулок у Хай-стрит». Шотландия. 1868 г.
Джон Томсон, Адольф Смит «Магазин старой одежды». Севен Дайалз, Лондон. 1876–1877 гг. // Джон Томсон, Адольф Смит «Ползуны». Лондон. 1876–1877 гг.
«Когда-то говорили, что „одна половина мира не знает, как живёт другая половина“. Тогда это было правдой. Она не знала, потому что ей было всё равно» (Якоб Август Риис, 1890).
Якоб Август Риис «Постояльцы в переполненном доходном доме на Бэйард-стрит, пять центов за место». Нью-Йорк, США. 1889 г.
Якоб Август Риис «Подвал на Ладлоу-стрит, 11. Спящие нищие». Нью-Йорк, США. 1887 г. // Якоб Август Риис «Итальянский иммигрант на Ривингтон-стрит». Нью-Йорк, США. 1890 г.
Якоб Август Риис «Кочевники улиц». Нью-Йорк, США. 1889 г. (Трое бездомных мальчиков спят на лестнице в переулке в Нижнем Ист-Сайде)
Тело как проблема
До появления социальных реформаторов с камерами рабочие сами определяли, как они будут выглядеть в кадре. В 1850–1880-х годах ремесленники заказывали себе портреты в технике «tintype» — дешёвый и быстрый фотопроцесс. Это было последнее время, когда рабочий оставался субъектом своего изображения: он сам выбирал позу, сам приносил инструменты, сам решал, каким его запомнят. Уже через несколько десятилетий всё изменится — в кадр ворвутся фотографы с социальной миссией, и рабочий превратится из автора своего портрета в объект чужого взгляда.
Ранние профессиональные портреты. США. 1850–1880. «Плотник распиливает доску». // «Трубочисты». // «Каменщик с мастерком и кувалдой». // «Два сантехника».
В ранней фотографии рабочий класс изображался как часть огромного индустриального механизма. Фотографы акцентировали внимание не на личности человека, а на массе людей, заполняющих фабрики, шахты и заводские цеха. Рабочие часто растворялись среди станков, металлических конструкций и конвейеров, становясь продолжением производственной среды. Главным объектом изображения был сам труд — тяжёлый, изнуряющий и непрерывный.
Особое место в этих фотографиях занимали дети, работающие наравне со взрослыми. Маленькие фигуры среди огромных машин, усталые взгляды и серьёзные лица усиливали драматизм снимков и становились визуальным доказательством социальной несправедливости. Через изображения физически тяжёлого труда, перенаселённых пространств и детской эксплуатации фотография постепенно превратилась в инструмент социальной критики, показывая скрытую сторону индустриального прогресса.
«Если люди увидят собственными глазами злоупотребления и несправедливость детского труда, они потребуют законов, чтобы положить им конец» (Хайн, 2017)
Джон Томсон, Адольф Смит. Серия «Уличная жизнь в Лондоне». 1877. «Цветочники из Ковент-Гардена» // «Рабочие на „Безмолвном шоссе“ (лодочники на Темзе)» // «Лондонские кочевники»
Якоб Август Риис «Двенадцатилетний мальчик на фабрике одежды». Нью-Йорк, США. 1889 г.
Якоб Август Риис «В офисе газеты The Sun, 3 часа ночи». Нью-Йорк, США. 1891 г. // Якоб Август Риис «Чешские производители сигар за работой в тенементе». Нью-Йорк, США. 1889 г.
Якоб Август Риис «Швейная мастерская на Дивижн-стрит». Нью-Йорк, США. 1890 г. (Мужчины и женщины шьют галстуки внутри многоквартирного дома)
Льюис Уикс Хайн «Роуз Биодо, 10 лет». США. 1910 г. // «Детская сиделка». Черри-Хилл, США. 1889 г. // Льюис Уикс Хайн «Один из маленьких мальчиков и тяжелая ноша». Балтимор, штат Мэриленд. 1909 г.
Якоб Август Риис «Сапожник». Нью-Йорк, США. 1895–1896 гг. (Сапожник работает в доме, арендная плата за который составляет 12 долларов в месяц)
Льюис Хайн «Сортировщики ягод». Мэриленд, США. 1910 г. // Льюис Хайн «Интерьер прядильного цеха хлопковой фабрики Magnolia». Миссисипи, США. 1911 г.
Льюис Уикс Хайн «Мальчики-сортировщики». Питтстон, штат Пенсильвания. 1911 г.
Льюис Уикс Хайн «Плохая партия» (A Bad Lot). Вашингтон, США. 1911 г. // Льюис Уикс Хайн «Эдди Кард». Вашингтон, США. 1910 г.
Льюис Уикс Хайн «Брат Ред». Лос-Анджелес, Калифорния. 1915 г. (Девятилетний газетчик и его семилетний брат по кличке Рэд. Типичные лос-анджелесские газетчики)
Льюис Уикс Хайн «Мальчик с бутылками». США. 1909 г. // Льюис Уикс Хайн «Устричный экспресс». США. 1913 г.
Джон Томсон, Адольф Смит «Независимый гуталинщик». США. 1877 г. // Льюис Уикс Хайн «Тони, двенадцатилетний чистильщик обуви на своем рабочем месте». Боулинг-Грин, Нью-Йорк. 1924 г.
Билл Брандт «Шахтёры, возвращающиеся на свет». Англия. 1934–1937 гг. // Билл Брандт «Собиратели угля». Хьюорт, Тайнсайд. 1936–1937 гг.
Лицо индустриальной эпохи
