Мерет Оппенгейм предстаёт как художница, выстроившая иррациональную поэтику объекта на отказе от функции и столкновении несочетаемого, соединяя нонконформизм, междисциплинарную свободу и верность внутреннему видению.
Этапы исследования
- Концепция
- Мерет Оппенгейм
- Повседневная вещь как ловушка
- Материал как способ разрушения функции
- Метод найденного объекта
- Женщина в квадрате: феминистская оптика
- Заключение
- Источники
Концепция
Что происходит с повседневной вещью, когда Мерет Оппенгейм лишает её функции, но усиливает её телесность?
Исследование посвящено тому, как художница превращает обычный бытовой предмет в иррациональный художественный объект. В центре внимания не фантастический мир сюрреализма, а самые простые, повседневные вещи, использованные в работах: чашка, туфли, стол, перчатка, украшение. Каждый из этих предметов мы рассмотрим отдельно в её проектах. Художница сохраняет узнаваемую форму вещи, однако изменяет её материал, контекст или телесную ассоциацию, из-за чего предмет остаётся визуально знакомым, но становится функционально невозможным и эмоционально тревожным.
Сегодня искусство, дизайн, мода и визуальная культура снова активно работают с предметами, которые выглядят знакомыми, но становятся странными, телесными, тревожными или нефункциональными. У Оппенгейм это уже есть в 1930-е годы: обычная вещь превращается в объект, который нельзя использовать, но невозможно забыть.
Ещё одна актуальность — пересмотр женского сюрреализма. Оппенгейм долго воспринимали через мужское сюрреалистическое окружение: Бретон, Ман Рэй, Пикассо. Но современные выставки, особенно Meret Oppenheim: My Exhibition, показывают её как самостоятельную художницу с очень широким понятием искусства.
Мерет Оппенгейм
От «музы сюрреалистов» к хозяйке собственной мастерской Слева: Мерет Оппенгейм, фотография Ман Рэя, 1930‑е гг. Справа: Мерет Оппенгейм в своей мастерской, 1982.
Мерет Оппенгейм. «Ночь, ее громкость и что ей угрожает (La nuit, son Volume et ce qui lui est Dangereux)». 1934.
Мерет Элизабет Оппенгейм родилась 6 октября 1913 года в Берлине-Шарлоттенбурге. Многие считают, что Мерет Оппенгейм не пришла к сюрреализму — она была им с самого начала. Её бабушка Лиза Венгер, одна из первых студенток Дюссельдорфской академии и писательница, укрепляет в ней эмансипационное самосознание. С 14 лет под влиянием отца, врача-психоаналитика, посещавшего семинары Юнга, она записывает сны, получая уникальную осознанную связь с бессознательным. В 16 лет в школьной тетради пишет уравнение «x = заяц» — чистый сюрреалистический жест, опубликованный позже в журнале Le Surréalisme même, изданный талантливым Андре Бретоном, поэтом и писаталем, признанным основателем и главным идеологом сюрреализма.
«Тетрадь школьницы» Оппенгейм в журнале «Le Surrealisme même»
Личность и талант Оппенгейм признаны ключевыми для эпохи. Встревоженный отец отправил её к Юнгу в 1935, тот заключил: невроза нет, есть «художественный темперамент и юношеская дезориентация эпохи». Главное доказательство — «Объект» (1936), купленный Альфредом Барром для MoMA. Рождённый из шутки с Пикассо и мехового браслета для Скиапарелли, он сделал её звездой, но успех она не эксплуатировала. Сразу после славы наступил длительный кризис, связанный с «тысячелетней дискриминацией женщин».
Тот самый браслет: латунная трубка, обшитая мехом оцелота. Оппенгейм носила его поверх рукава, он восхитил Пикассо и Дору Маар и стал толчком к созданию работы «Объект».
Именно этот надлом выковал её уникальную позицию. Обладая психоаналитической компетенцией, она использовала фетишизм как инструмент анализа, а не объективацию. Там, где сюрреалисты-мужчины превращали женское тело в метафору или объект желания, она действовала иначе: её объекты не изображают тело, они становятся телом, тревожным и тактильно неуютным. В речи 1975 года она сформулировала это так: «Мужчины проецировали свою женскую сторону на женщин, и женщинам приходилось проживать не только свою собственную женскую жизнь, но и ту, которую на них проецируют мужчины. Таким образом, они — женщина в квадрате. Это слишком много».
В «Каменной женщине» (1938) Оппенгейм изображает фигуру, верх которой заменён тяжёлыми камнями. Этот образ она позже повторила в стихах
Повседневная вещь как ловушка
Генезис объекта: от шутки к методу
Первая важная для её творчества работа, «Объект», родилась из реплики в кафе: на замечание Пикассо, что мехом можно покрыть всё, Оппенгейм ответила: «Даже эту чашку», — и вскоре, когда в 1936 году Андре Бретон попросил её сделать что-то для первой сюрреалистической выставки, посвящённой предметам, она вышла за чашкой, блюдцем и ложкой и прикрепила к ним мех. Это вызвало скандал и непонимание, но работа была приобретена MoMA и стала квинтэссенцией иррациональной поэтики объекта.
Дикое и цивилизованное, природное и рукотворное, мягкое и твёрдое — соединяются в одном объекте. Зритель автоматически представляет действие: взять чашку, поднести ко рту, пить. Но этот сценарий сразу становится невозможным. Мех у губ вызывает не уют, а отвращение. Функция отменяется: пить из такой чашки невозможно, мысль о влажном мехе во рту вызывает тактильный шок и отвращение.
Мерет Оппенгейм. «Объект». 1936. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Объект работает как сюрреалистический фетиш по формуле Бретона: знакомая вещь, поданная неожиданным образом, взламывает рациональную защиту зрителя и выводит его к бессознательным ассоциациям — эротическим, тревожным, абсурдным. Эти прицнипы описаны в манифесте сюрреализма ,которые были написаны Иваном Голлем и Андре Бретоном. Мерет переводит предмет из мира рационального дизайна в сферу иррационального, подсознательного и поэтического. Это и есть её уникальный метод в рамках иррационального модернизма.
В меховых перчатках с когтями срабатывает тот же принцип, что и в чашке: привычный телесный контакт (надеть, взять в руку) заблокирован чужеродным материалом. Вместо мягкой руки — жёсткая, кукольная конструкция, и аксессуар перестаёт быть носимым, превращаясь в тревожный объект. Формула Бретона: знакомая вещь, поданная неожиданно, ломает рациональный сценарий и выводит к бессознательному.
Мерет Оппенгейм. «Меховые перчатки» (Pelzhandschuhe). 1936. Частная коллекция.
Сейчас «Объект», считающийся краеугольным камнем сюрреалистического искусства XX века, по-прежнему оказывает сильное воздействие на зрителей, даже если многие не знают имени его создательницы. Оппенгейм создала это произведение, когда ей было всего 23 года, но его взрывная известность и сюрреалистические корни часто затмевали всю её 50-летнюю карьеру.
«Напряжение и волнение, вызванные этим объектом в умах десятков тысяч американцев, выражались в ярости, смехе, отвращении или восторге» (Альфред Барр, директор Музея современного искусства, 1936).
Материал как способ разрушения функции
Среди всех сюрреалистов Мерет Оппенгейм отлично восприняла призыв Андре Бретона «затравить бешеного зверя функциональности». Её метод прост: сохранить форму, изменить материал, отменить функцию. Вещь остаётся визуально целой, но пользоваться ею по назначению уже невозможно. Этот сюрреалистический метод можно проследить в работе художницы под названием «Белка», 1969 года.
Наиболее радикально материал заявляет о себе в тех объектах, где он вступает в прямой тактильный конфликт с функцией. Она заставляет зрителя автоматически вообразить тактильный контакт. Рассматривая работы художницы возникает то, что исследователи называют «висцеральной реакцией» — телесный отклик, в котором смешиваются притяжение и отвращение, любопытство и тревога. На примере работы «Объект» мы представляем что берем чашку, подносим ко рту, делаем глоток. На выставке 1936 года женщина даже упала в обморок прямо перед витриной с этой работой. «Она не оставила имени сотрудникам, которые её привели в чувство, — только смутное чувство тревоги». Ради такой реакции Оппенгейм и работала. Она сама говорила, что делает «не иллюстрацию идеи, а саму вещь».
Мерет Оппенгейм. «Моя няня» (1936)
В объекте «Моя няня» (1936) Мерет Оппенгейм доводит свой ключевой метод — отмену утилитарной функции через чувственное остранение материала, что доводит зрителя почти до тактильной остроты. Исходный предмет — пара белых кожаных туфель на высоком каблуке — должен позволять движение, защищать стопу, маркировать статус и женственность. Оппенгейм радикально переводит этот привычный материал в иную систему смыслов, связывая туфли бечёвкой и помещая их на серебряное блюдо так, как подают запечённую птицу или откормленного цыплёнка. Именно в этом контексте кожа туфель превращается в кожу тела, а сам объект — в нечто среднее между обувью, пищей и плотью.
И тут, кожа, как материал обычного бытового для нас предмета для перемещения мгновенно «оживает», зритель начинает читать её как телесную оболочку, ещё хранящую тепло и форму некогда живого существа. Бечёвка имитирует кулинарную обвязку, которая стягивает кожу мяса перед готовкой. Фактура материала — гладкая, белая, чуть блестящая кожа — перестаёт восприниматься как аксессуарная и начинает казаться тактильно уязвимой, почти эпидермисом.
«Моя няня» и «Перчатка»(1936 года) Мерет Оппенгейм. Метафора каннибализма (поедания человеческого тела) и гастрономические отсылки раскрываются через призму женской сексуальности, уязвимости.
Исследователи сравнивают эту работу с каннибалистическим образом, ведь женские туфли напоминают связанную птицу, а сама композиция читается как метафора «связанной и поданной к столу женственности». Одновременно это и фетишизация, и насмешка над ролью женщины-музы в сюрреализме — «няня» подана как то, что можно потребить. Контекст отменяет функцию и создаёт иррациональную поэтику объекта: обувь уже не обувь, но и не еда, а лишь тревожный, многозначный образ между телом, фетишем и пищей.
В «Столе с птичьими ногами» (Traccia, 1939) материализация фантастического происходит через бронзу и золото: традиционные опоры заменены на птичьи лапы из полированной бронзы, а на позолоченной столешнице оставлены следы. Тяжесть металла парадоксально создаёт ощущение нестабильности, и символ устойчивости превращается в артефакт на грани между мебелью и живым существом.
Мерет Оппенгейм. «Стол с птичьими ногами» (Table with Bird’s Legs). 1939. Музей Виктории и Альберта.
