Инструменты взаимодействия со зрителем

«Мир делится на тех, кто создаёт искусство и тех, кто его потребляет» — установка, засевшая в умах множества людей. Когда мы приходим на художественные выставки любоваться произведениями искусства, всё что нам остаётся сделать как посетителям — это встать перед экспонатом и восхищаться им, анализировать, давать произведению собственную оценку. Потребляя искусство, мы никак не участвуем в его создании, ведь такова наша роль: творец — созидает, а зритель — созерцает.

В действительности роль зрителя куда значимее, чем может показаться на первый взгляд. Нередко искусство направлено на взаимодействие с публикой, даёт зрителю возможность стать частью произведения, приглашает стать соавтором. Более того некоторые произведения не только жестом доброй воли вовлекают зрителей в творческий процесс, но и настоятельно требуют определённого отклика, потому что такие произведения всецело направлены на коммуникацию, и не могут считаться искусством, если зритель отказывается от этой коммуникации.

Чтобы зритель смог стать частью процесса созидания, авторам произведений необходимо создавать особые условия для взаимодействия, высвобождать пространство, которое зритель сможет заполнить сам.

Чтобы включить стороннее лицо в процесс творческой коммуникации автору в произведении нужно оставить «пазы», а зрителю дать способ найти недостающие «детали» и встроить их в «механизм». К тому же творец должен заложить некие механизмы, которые выведут человека из роли пассивного наблюдателя, дадут ему понять, что к созданному пустому пространству можно «прикоснуться», и в этом нет ничего осуждаемого. Эти механизмы не просто должны дать понять, что можно предпринять какое-либо действие, но и простимулировать зрителя к этому действию.

Не так уж и просто заставить человека, привыкшего просто стоять возле картины, заставить обходить её, смотреть на неё под разным углом, занимать определённые точки в пространстве. Зритель привык к непринуждённости и свободе своих действий, поэтому уговорить его принять задуманные автором «правила игры» — сложная задача. Тем не менее, творцы разных времён успешно справлялись с этой ней.

Работа разделена на две части:

1. Классификация и исследование инструментов, с помощью которых автор может включить зрителя во взаимодействие.
2. Анализ перформансов на наличие вышеперечисленных инструментов воздействия на зрителя, поиск особенности использования инструментов в данном жанре.

Первая часть исследования раздела на две темы: инструменты-стимулы «физического» и «не физического» взаимодействия зрителя. Темы делятся на пункты, в каждом из которых описан тот или иной инструмент воздействия на зрителя. Визуальный ряд подобран так, чтобы наглядно продемонстрировать принцип влияния инструментов. Все инструменты рассматриваются на работах в период с XVI века до XXI века включительно.

Во второй части исследования вышеперечисленные инструменты выявляются в самом ярком по отношению взаимодействия искусства с публикой жанре — перформансе. Обнаруживается особенность применения инструментов-стимулов в перформансе.

В рамках исследования к данной категории были отнесены все инструменты воздействия, которые стимулируют у зрителя физическую ответную реакцию: перемещение вокруг арт-объекта, остановка в определённой точке пространства, взаимодействие с арт-объектом через дополнительные предметы или непосредственно. При этом зритель действует не произвольно, а согласно авторской задумке.

Композиция может требовать от зрителя занять определённое положение возле произведения искусства, например, на такое способна прямая перспектива.

Прямая перспектива — вид перспективы, в которой все линии сходятся в единой точке на линии горизонта. Использование прямой перспективы закладывает определённую композицию в работу, и более того задаёт зрителю положение в пространстве.

Это происходит из-за того что для получения полных впечатлений от картины зритель будет стремиться занять место перед точкой схода линий, в ином случае он будет ощущать неудовлетворение, чувство «беглого» просмотра картины.

Во фреске «Афинская школа» Рафаэль Санти использует прямую перспективу, с помощью построения художник стремиться создать эффект присутствия главных персонажей, Платона в образе Леонардо да Винчи и Аристотеля. Если зритель при рассмотрении фрески занимает «неправильное» место перед ней, то он лишает себя возможности получить полное впечатление от изображения.

В картине «Оперный проезд в Париже» Камиль Писсарро использует прямую перспективу, чтобы передать глубину изображённой улицы. Полностью прочувствовать картину зритель может, заняв положение перед точкой схода.

Хоть сама по себе композиция произведения не приглашает публику к соавторству, она предъявляет к зрителю требование: он должен физически переместиться в заложенное композицией место. Если требование не выполняется, зритель продолжает воспринимать увиденное произведение как часть искусства, но при этом лишается должного впечатление от него.

Анаморфоз — приём искажения изображения таким образом, что изображаемое складывается в цельную картину только при определённых условиях, например, при просмотре с правильного ракурса. Анаморфоз заставляет зрителя предпринимать какие-либо действия для того, чтобы увидеть финальное изображение.

В картине «Послы» Ганс Гольбейн Младший использовал этот приём, чтобы изобразить череп на картине. Если встать прямо перед картиной, то в её нижней части можно заметить пятно, в котором сложно разглядеть как-либо объект, однако, если зритель переместится и начнёт смотреть на картину с её правого края, то пятно преобразится, в нём станет возможно разглядеть знакомый объект.

Ганс Гольбейн Младший использовал анаморфоз для изображения черепа, чтобы подчеркнуть, что люди не должны забывать о смерти, несмотря на её иллюзорность. Для полноты восприятия картины зритель должен по очереди занять две разные точки в пространстве продуманные автором.

Матье Робер-Ортис создаёт скульптуры, в которых анаморфоз играет ключевую роль. В зависимости от того, какое положение занял зритель, скульптура принимает очертания одного из двух объектов. Если смотреть на скульптуру не из двух заданных автором положений, то она превращается в набор хаотичных прутьев, оставаясь непонятной для зрителя.

Использование этого приёма напрямую заставляет публику взаимодействовать с произведением, роль зрителя по отношению к объекту искусства возрастает. Зритель, увидевший анаморфоз, не столь приближен к роли соавтора, но если в произведении, полностью построенном на эффекте анаморфоза, публика так и не смогла увидеть процесс преобразования изображения, то в её глазах оно так и останется набором непонятных пятен и линий, не вызывающих никаких чувств. Такое изображение зритель не сможет соотносить с понятием «искусство».

Когда картина или скульптура создают непомерно большой или малой человеку приходится обращаться к подручным предметам, чтобы суметь получить зрительский опыт. Небезызвестное направление в искусстве — микроминиатюра.

Сюжеты, создаваемые микроминиатюристами, не наделены особым смыслом или сложным сюжетом: как правило, их работы — небольшие фигурки людей или животных, настолько мизерные по размеру, что легко помещаются в ушко иглы; не сложные по смысловой составляющей миниатюрные изображения.

Размер заставляет зрителя использовать лупы или микроскопы, чтобы разглядеть творение автора. Само произведение искусство направлено на взаимодействие со зрителем: зритель должен взглянуть на микроскульптуру собственными глазами, чтобы убедиться в реальности его размерах, иначе нужный эффект не будет достигнут.

Когда публика рассматривает микроминиатюры или, напротив, гигантские арт-объекты через фотографии в сети Интернет, она не проникается нужным спектром чувств. Микроминиатюра на фотографии вызывает не больше эмоций, чем она вызывала бы, если была бы выполнена в привычном размере. Зритель мог бы расценить такое творение скорее как «фигурку», не имеющую ничего общего с понятием искусства. Именно поэтому выставки микроминиатюры в настоящее время устраиваются повсеместно.