Гилас и нимфы. Джон Уильям Уотерхаус, 1896
Картину можно рассматривать с нескольких сторон. С одной — традиция трагизма в лице молодого юноши, с другой — божественные создания, которые являются весомым ликом в мифологической и культурной составляющей. Но на самом деле образы здесь схожи больше, чем различны. Одно исходит из другого и приходит к единству. Мы смотрим на лиминальность, за которой идет известная мифом развязка — смерть. Однако смерть здесь застыла в мгновении. Она не основа, она кульминация, а основа заключена в том, что из себя представляют герои картины и как они взаимодействуют друг с другом.
(Нимфа и спящий Гилас. Джон Уильям Уотерхаус, 1893)
Трагичная судьба юноши, которого нимфы увлекают в воду. Символ красоты, который никогда не будет подвержен коррозии времени. Он навсегда останется таковым: молодым и красивым. Идеал на холсте и в жизни, вечное и прекрасное, застывшее в своем расцвете. Привлекательный и даже невинный образ. Этот момент улавливается в древнегреческих мифах повсеместно. Это и Нарцисс, и Икар, и Гилас, на которого то мы и смотрим. Но что есть этот юноша?
Мы говорим о нем, как о составляющей сюжета. Он жертва. Он акт трагизма. Но в нем угадывается соединение. Если мы рассматриваем «Рождение трагедии», которое объяснял Ницше, то мы натыкаемся на два разных начала: с одной стороны у нас есть стремление к гармонии, с другой — порыв, разрушение и единение с природой через неистовство. Можно сказать, что мы говорим о красоте и ужасе в одном флаконе, когда хаос происходит из порядка, сюжеты рождаются из сновидений и закрепляются в образе, который несет художник.
Но причем же здесь тогда юношеская фигура? В ней заключена сама смерть при жизни.
Я уже упоминала двух других героев, которых часто сопоставляют. Если рассматривать Икара, то мы также увидим молодого юношу, которого в порыве стремления настигла трагедия. Устремленный к небу, живой, жаждущий доказать и показать, подняться выше человеческой природы, он подлетает к светилу слишком близко, его охватывает порыв страсти от собственной идеи и этой же монетой его настигает расплата. Он умирает совсем юным, прекрасным, находясь на пике, он падает вниз. Мы можем говорить о предостережениях через миф, но если чуть наклонить и изменить восприятие, то поймем, что эта трагическая составляющая на самом деле изумительна, потому что достигает апогея и не только в качестве идеи, не только в поучительном ключе, говоря нам, что мы должны быть осторожны и что в идеалах можно обжечься, но и в том, что герой умирает в моменте своего физиологического развития, из которого сплетен образ. Икар навсегда останется таким, каким настигла его смерть. Его образ бальзамируется в глазах и в думах, он не изменится, он не состарится, он навеки будет заключен в юное тело, которое не познает других тревог и забот. Икар падает вниз в морскую пучину, он погибает в воде. И ведь вода имеет довольно значимую роль.
(Дедал и Икар. Шарль Лебрен, между 1645 и 1646)
Дедал и Икар. Фредерик Лейтон, 1869
Но давайте обратимся к еще одному персонажу, не менее важной фигуре для объяснения образа. Нарцисс, само воплощение прекрасного, настолько соединившийся с красотой, что в ней же и нашедший трагедию. Он сам становится аллегорией образа. Его лик заставил его самого забыться. Это уже не просто метафора, это становится сутью. Он умирает в стремление познать прекрасное, пусть оно и заключено в нем самом. Остальной мир перестает существовать, он Нарциссу уже не интересен, пока у него есть перед глазами та прелесть бытия, которая заставляет замереть и чувствовать. Вода сыграла с ним злую шутку, она показала ему его последний миг. И снова то, что наполнено жизнью, устремляется к смерти. Оно умирает, но остается неизменным. Обращается к первоначальному.
(Нарцисс. Караваджо, 1597)
Эхо и Нарцисс. Джон Уильям Уотерхаус, 1903/Нарцисс и Эхо. Никола Пуссен, около 1629
И что же теперь Гилас? Что мы знаем о нем? Он молод. Он красив. И, подобно Нарциссу, его красота губит его в воде. Но на картине он будто спокоен. Нет стремления избежать своей судьбы. Хотя Нарцисс не пытался, а у Икара не осталось выбора спасения, зависящего от него, когда основное уже свершилось. И все же именно здесь отсутствие попыток сопротивления вызывает вопрос. Почему он, словно ива, наклоняется к воде и позволяет утащить себя, предзнаменуя этим собственную смерть?
Он уже мертв. Не в классическом понимании смерти, однако его существо настолько стремится к трагедии, что он сам заранее познается в ней за несколько секунд до ее свершения. В его теле нет дрожи. Посмотрите на Орфея, тот напряжен, он закрывается от менад, его жест определит сам механизм в будущем. Мы видим то, что интуитивно хотим видеть: акт борьбы, сопротивление, защиту. А здесь мы понимаем, что Гилас больше напоминает уже хладный труп на земле, которого за руку поднимают менады, чтобы надругаться над телом, разорвав его на части. Или снова возвращаясь к Икару, к его уже завершенной трагедии, его тело теперь без движения, то напряжение, экстаз, которые были ранее, сошли на нет, он позволяет нимфам дотронуться до него, забрать его тело в морские глубины, ведь он уже ничего не сможет с этим сделать.
(Смерть Орфея. Эмиль Леви, 1866)
Орфей и вакханки. Грегорио Лаццарини, конец XVII — начало XVIII века/Смерть Орфея. Дюрер, 1494
Оплакивание Икара. Герберт Джеймс Дрейпер, 1898
Но не везде Гилас бездействует. Если обратится к другим художникам и посмотреть на поведение юноши на их полотнах, то там мы уже увидим запрошенное сопротивление. Особенно интересна работа Брюллова, где на эскизах отчетливо распознается, как Гиласа утащили под воду против его воли: нога слегка съезжает, он старается ухватиться, но нимфы обволакивают со всех сторон, цепляются, тянут вниз; в нем нет смирения, хоть и есть осознание и страх перед неизбежным.
(Гилас и нимфы. Карл Брюллов, 1827)
Гилас, увлекаемый нимфами в воду. Набросок. Карл Павлович Брюллов, 1820-е
И вот еще что, давайте обратимся на краткий миг к другому популярному сюжету, в чьей основе лежат нимфы и сатиры. Не секрет, что обычно сатиры подглядывали за нимфами, как обладатели буйного нрава, даже устраивали погони и всячески пытались добиться расположения божественных созданий, получая частые отказы на свои действия. Однако старый сюжет принимает другой оборот у Бугро. Нимфы не просто стараются избежать пристального внимания сатира, они сами пытаются игриво увлечь его за собой. Они хватают его за руки, тянут за рог, толкают в спину и даже нажимом на голову стараются заставить упирающегося сатира последовать в воду. А если взглянуть на эскизы, то это сопротивление еще красочнее встает перед глазами. Сатир, который обычно сам следует за нимфой, пытается изловчиться и убежать. Смена ролей, которая еще острее ставит ранее задаваемый вопрос о Гиласе. Хотя, может, в этом и суть, в подмене понятий, ведь Бугро изменил привычное, показав, что может быть иначе.
(Нимфы и сатир. Уильям Бугро, 1873)
Эскизы к картине Нимфы и сатир. Уильям Бугро, 1873
Возможно, мы привыкли смотреть на мифологические сюжеты через понятную призму. Возможно, мне только кажется, что Гилас на картине Уотерхауса бездействует, ведь мы застыли в определенном моменте и только догадываемся, что предшествовало и что будет — кто-то исходит из текстов, а кто-то строит сюжеты лишь из картины.
Прикосновения нимфы достаточно нежные. Она не тянет, да и хватка на руке сама по себе несильная. Ее тело выглядит расслабленным, она лишь потихоньку увлекает юношу к себе.
Мы все еще можем заметить то, что Гилас сжимает пальцами ручку сосуда. Но это будто последнее, за что он пытается удержаться и что нисколько не поможет спастись.
«Всякое наше созерцание есть только представление о явлении, вещи, которые мы созерцаем, сами по себе не таковы, как мы их созерцаем, и что отношения их сами по себе не таковы, как они нам являются, и если бы мы устранили наш субъект или же только субъективные свойства наших чувств вообще, то все свойства объектов и все отношения их в пространстве и времени и даже само пространство и время исчезли бы: как явления они могут существовать только в нас, а не сами по себе. Каковы предметы сами по себе и обособленно от этой восприимчивости нашей чувственности, нам совершенно неизвестно. Мы не знаем ничего, кроме свойственного нам способа воспринимать их .. Мы имеем дело только с этим способом восприятия» [Критики чистого разума. Иммануил Кант, 1781]
(Нимфа и сатир. Анри Матисс, 1908)
Чтобы ответить на вопросы, нужно взглянуть шире. Юноша не единственный персонаж, представленный нашему взору, помимо него присутствуют нимфы. Мы уже видели их ранее, упоминали, но пока не включали в основу, разбирая подробнее, кто они такие и как можно их понять.
Если мы говорим о «нимфе» как об образе, то лучше всего говорить об этом словами Аби Варбурга. Она является присутствием античности, «формулой пафоса», воплощает собой движение. А движение есть жизнь. Но на деле в своей образности она пуста. Не в плане того, что она не имеет значения, просто она многолика и благодаря собственной пустоте способна принимать довольно множество образом, мимикрируя под сюжеты. Говорить только о нимфе невозможно, потому что ты либо говоришь ни о чем, либо рассматриваешь ее многогранность и встроенность образа в существующий контекст. И ведь не только нимфы являются «нимфами». Это образ, который пересекает понятие.
Наяды. Джоаккино Пальеи, 1881/Нереиды. Эдуард Файт, около 1925
Нимфы, слушающие песни Орфея. Автор неизвестен, 1853/Нимфа у ручья. Пьер Огюст Ренуар, 1869–1870
Но давайте обратимся к движению. Нимфы игривы, изворотливы, их тела объяты постоянным активным действием. Подобным они сливаются с природой, становятся единым целом, воплощают в себе все и во всем находят свое воплощение. Нимфы олицетворяет текучесть жизни. И это интересно еще с точки зрения того, что они всегда являются женским образом. Они конвенционально красивы, вечно молоды, почти бессмертны. Маленькое безумие в дарах природы. Они завлекают и увлекают. И ими действительно увлечены.
(Нимфы. Этторе Тито, около 1910)
Рыбак и сирена. Кнут Эквалль, 1884/The Cave of the Storm Nymphs. Эдвард Джон Пойнтер, 1903
