«Художники Гаагской школы увидели природу сквозь серебряную дымку голландского неба и нашли поэзию в самой суровой и будничной правде своей земли».
Ян Вет, искусствовед и критик конца XIX века
В XIX веке в художественной среде Европы стало появляться все больше и больше художественных колоний – неформальных объединений художников, которые чаще всего обосновывались в небольших населенных пунктах, поселках или деревнях, уходя от крупных городов ближе к природе. Такие практики ознаменовали переход и появление нового формата мастерских.
В числе таких художественных колоний была и Гаагская школа, которая занимает важное место в истории европейского искусства XIX века как один из ярких примеров трансформации художественной мастерской в сторону более свободных форматов художественного сообщества. Наряду с другими схожими художественными образованиями она не была официальной организацией с определенной программой или уставом. Это было скорее профессиональное сообщество художников, которых объединяли общие принципы работы и схожее отношение к живописи.
При выборе данной темы я опиралась на свои более ранние исследования, посвященные Барбизонской школе и ее влиянию на развитие европейской пейзажной живописи. В процессе изучения французских художественных колоний стало заметно, что похожие процессы происходили и в других странах Европы, в том числе в Нидерландах, где сформировалась собственная модель художественного сообщества. Гаагская школа в этом контексте опиралась на принципы работы с натуры и пленэра, которые были характерны и для Барбизона, однако развивала их в рамках своей национальной художественной традиции и особенностей нидерландской живописи. Поэтому в данном исследовании мне хотелось более подробно рассмотреть трансформацию художественных мастерских на примере Нидерландов и понять, как общая европейская модель художественного объединения адаптировалась в локальном контексте страны и способствовала формированию единого визуального языка внутри сообщества художников.
Визуальное исследование сосредоточено на процессе образования этого объединения и взаимодействии между художниками внутри него: как строилось художественное взаимодействие, каким образом происходил обмен опытом и какие мотивы, приемы и принципы изображения повторялись и постепенно трансформировались в работах разных авторов.
Для анализа были отобраны произведения ключевых представителей Гаагской школы так называемого «первого поколения», поскольку именно в их периоде ярче всего можно увидеть формирование стиля гаагской школы, что позволяет проследить развитие ее визуального языка и выявить общие закономерности.
Структура исследования основана на около-хронологическом рассмотрении творчества основных художников Гаагской школы. Такой подход также позволяет проследить этапы формирования художественного объединения и понять, как различные художественные решения закреплялись и развивались внутри группы, формируя общий визуальный язык.
Ключевой вопрос исследования — как формировался единый визуальный язык Гаагской школы в рамках профессионального сообщества художников второй половины XIX века и какие новые формы художественного выражения появились в ее рамках. В связи с этим можно выдвинуть гипотезу о том, что единый визуальный язык Гаагской школы сформировался в результате взаимодействия художников второй половины XIX века, объединенных схожими художественными взглядами, в ходе совместной практики и обмена опытом внутри художественных сообществ, где закрепились новые принципы живописи.
В качестве текстовых источников используются научные исследования, посвященные нидерландской живописи XIX века и развитию реализма в европейском искусстве. Эти тексты позволяют понять исторический контекст формирования Гаагской школы и увидеть ее место в общем развитии европейской художественной традиции. Также привлекаются искусствоведческие источники начала XX века, которые отражают восприятие Гаагской школы современниками и ранними исследователями.
Рубрикатор
- Концепция
- Формирование Гаагской школы
- Художники-представители Гаагской школы 3.1. Йоханнес Босбом 3.2. Йохан Хендрик Вейсенбрух 3.3. Йозеф Исраэлс 3.4. Антон Мауве 3.5. Якоб Марис 3.6. Хендрик Виллем Месдаг
- Выводы
Формирование Гаагской школы
Около 1830-х годов в Нидерландах начинает активно развиваться романтическое направление в живописи. Художники всё чаще обращаются к национальной истории, природе и сельским пейзажам, однако сама система Академии все еще остается достаточно консервативной. Обучение в Академии было основано на строгих правилах, копировании образцов и идеализированном изображении действительности.
Пейзажная живопись, которая постепенно становилась популярнее, всё ещё должна была соответствовать академическим представлениям о «правильной» композиции и красоте природы. Слишком реалистичное изображение повседневной жизни часто подвергалось критике. Особенно это касалось жанровых сцен, которые считались слишком «низкими» для серьезной живописи. В результате многие молодые художники были недовольны академической системой и начинали искать новые художественные ориентиры вне академии или за пределами Нидерландов.
1 — Forest Scene, Barend Koekkoek, 1848; 2 — Winter Scene on the Ice with Wood Gatherers, Andreas Schelfhout, 1849; 3 —The Battle of Bautersem during the Ten Days’ Campaign, Nicolaas Pieneman, 1833.
Так предпосылки возникновения Гаагской школы начали появляться еще в 1840-е годы: в связи с недовольством молодых художников ограниченными возможностями и принципами академии и отсутствием стабильной площадки для выставок и профессионального обмена появилась Pulchri Studio — художественное общество, основанное в Гааге в 1847 году, в доме на Ланге-Ворхаут, который принадлежал гаагскому художнику Ламбертусу Харденбергу.
Первыми участниками этой штаб-квартиры были Йоханнес Босбом, Виллем Рулофс и Я. Х. Вейссенбрух.[1] Там будущие художники Гаагской школы проводили часть своих обсуждений и творческих встреч, могли демонстрировать свои работы вне официальной академии и обсуждать новые подходы к живописи и обмениваться идеями и опытом.
1 — Prinsegracht 57 huisvesting Pulchri Studio, 1887-1901; 2 — Prinsegracht 57, tentoonstellingszaal met rechts de kunstenaar Johannes Huijgens, 1890.
Наравне с Pulchri Studio важную роль в формировании этих художественных принципов сыграл художник-пейзажист Йоханнес Варнардус Билдерс. Еще в 1840-х годах он начинает работать в деревне Остербек, вокруг которой постепенно формируется круг художников, увлеченных пейзажной живописью и работой с натуры, многие из которых интересовались живописью Барбизонской школы — группы французских живописцев-пейзажистов, работавших в середине XIX века в селении Барбизон в лесу Фонтенбло. Впоследствие это объединение получит название «голландский Барбизон» или «Барбизон Севера»[2].
«Landscape near Oosterbeek», Johannes Warnardus Bilders, 1850-е.
Барбизонская школа в целом оказала большое влияние на формирование принципов и живописной манеры будущей Гаагской школы. Это проявлялось не только в творчестве объединения Йоханнеса Варнардуса Билдерса, но и в работах его сына — Жерара Билдерса, который также является не менее важной фигурой в формировании принципов будущей Гаагской школы.
В 1851 году Жерар Билдерс переехал в Гаагу и начал обучение в Академии искусств, однако быстро разочаровался в подходах академии. Уже позже, путешествуя по Швейцарии и посещая художественные выставки за пределами страны, он познакомился с живописью французской Барбизонской школы, основой которой был жанр реализма.
«Я видел картины, — писал он, говоря о Брюсселе, — о которых даже не мечтал, и в них я нашел все, чего жаждет мое сердце, все, чего мне почти всегда не хватало в голландских художниках. Тройон, Курбе, Диас, Дюпре, Робер Флери произвели на меня огромное впечатление»[3]
Жерар Билдерс, ок. 1860 г.
1 — «Аллея в лесу Л’иль-Адам», Теодор Руссо, 1849 г.; 2 — «Отправление на рынок», Констан Тройон, 1859 г.; 3 — «Старая ветряная мельница близ Барбизона», Диаз де ла Пенья, 1850–1860 гг.
К 1860 году под впечатлением от картин барбизонских мастеров Билдерс начинает развивать собственную живописную манеру, основанную на использовании «цветных серых» тонов, чтобы передать естественное состояние природы без идеализации. От этой манеры «серого» письма приглушенными цветами позже школу также будут называть «серой школой».
«Я ищу тон, который мы называем colored grey, представляющий собой сочетание всех цветов, какими бы сильными они ни были, гармонизированных таким образом, чтобы они создавали впечатление теплого и ароматного серого».[3]
Билдерс в письме мистеру Кнеппельхауту, ок. 1860 г.
Сам художник был пейзажистом и анималистом и больше всего работал с пейзажами и в частности любил изображать коров, поэтому в его начальных экспериментах появляются полотна с сельским пейзажем. В этой спокойной сцене сам «цветной серый» больше всего заметен на небе и облаках, а на всей картине такой прием создает эффект выгоревших или выцветших красок.
Gerard Bilders: 1 — Cows at a Pond, 1856-1858; 2 — Cows at a pond, 1860-1865; 3 — Cows in the Meadow, 1860-1865.
В этот же период он знакомится с Антоном Мауве и Виллемом Марисом — будущими представителями Гаагской школы. Художников объединял интерес к натуралистической живописи и стремление изображать природу и повседневную жизнь в моменте без идеализации, во многом опираясь на опыт барбизонцев. Художники подхватывают идею создания «цветных серых» тонов, однако в 1865 году Жерар Билдерс умирает от туберкулёза в возрасте двадцати семи лет. Несмотря на раннюю смерть Билдерса, его художественные поиски в будущем найдут отклик и окажут большое влияние на формирование художественного языка Гаагской школы.
К концу 1860-х годов художники, получившие образование в Нидерландах и за их пределами, начинают возвращаться в Гаагу. Вокруг этих художников, а также вокруг сообщества Остербека, впоследствие перебравшимся в Гаагу, постепенно формируется сообщество с общими художественными принципами и подходами к живописи, которое и получило название «Гаагская школа живописи».
Художники-представители Гаагской школы
Как уже было сказано ранее, представители Гаагской школы были приверженцами реализма, что во многом было позаимствовано у художников Барбизонской школы. Чаще всего среди характерных черт школы выделяют интерес к пленэрной живописи, работу с натуры, внимание к повседневным сюжетам и стремление передать состояние света и воздуха. Для многих художников также была характерна тональная живопись с использованием приглушенных серых тонов, «серебристого» цвета, коричневых и серо-голубых оттенков.
Можно предполагать, что такая серо-коричневая тональная живопись Гаагской школы способствовала передаче естественного состояния голландского пейзажа и реалистичности жанровых сцен, пейзажей, сельского быта и их спокойного ритма, что противопоставляло их направлению романтизма. Но также можно предположить, что такая цветовая палитра может быть характерна самому городу, в котором художники создавали картины.
«…Северное море, которое окрашивает в свои бледно-серые тона большую часть Гааги, и длинный пляж Схевенинген с его активной рыбалкой — и все это под тем же серебристым небом. Именно здесь, если не где-либо еще, должна была воплотиться в жизнь та серость, о которой мечтал Джерард Билдерс» [3]
Йоханнес Босбом
1 — Portret van Johannes Bosboom, Monogrammist M, 1841 — 1842; 2 — Johannes Bosboom, by Charles Dankmeijer, 1880.
Йоханнес Босбом является одним из старших представителей Гаагской школы живописи и занимает важное место в формировании её художественной среды. Как художник он сформировался еще до окончательного появления Гаагской школы, однако в 1860–1870-х годах активно входит в круг художников будущего объединения и участвует в деятельности Pulchri Studio. Благодаря этому Босбом становится своеобразной связующей фигурой между более ранней голландской живописью и новым поколением художников Гаагской школы.
На протяжении большей части своего творчества Босбом специализировался на изображении церковных интерьеров, прежде всего протестантских храмов Нидерландов. Среди наиболее известных работ художника — «A Service in the Geertekerk», «The interior of the Nieuwe Kerk in Amsterdam», «Church Interior» и другие многочисленные изображения голландских храмов.
A Service in the Geertekerk, Johannes Bosboom, 1852.
Johannes Bosboom: 1 — Interieur van de Nieuwe Kerk te Delft, 1839; 2 — The interior of the Nieuwe Kerk in Amsterdam, 1850; 3 — Church Interior, 1840-1848.
Хотя сюжет этого периода и отличается от пейзажей гаагской, принцип остаётся тем же — отказ от исторической идеализации и внимание к реальному наблюдению и отображению настоящего момента. Во многом его живопись строится на исследовании пространства и света, в чем можно увидеть влияние Рембрандта на художника. Свет, проходящий через окна и падающий на пустые скамьи и стены, становится главным композиционным элементом.[4] Можно сказать, что Босбом сочетал традиции Рембрандта с уже более реалистическим пониманием света Гаагской школы. Также по большей части художнику характерна теплая цветовая гамма в ранних работах периода 1830-50-х, а манера письма из очень гладких и проработанных мазков постепенно трансформируется в широкие мазки.
Johannes Bosboom: 1 — Church Interior, ок. 1850; 2 — Interior of the Church of St Bavo in Haarlem, ок. 1860; 3 — Vestry of the Church of St Stephen in Nijmegen, ок. 1850.
