Риторика в духовной музыке И. С. Баха и живописи контрреформации

Эстетика барокко преимущественно опиралась на принципы античной риторики. Подобно великим ораторам, деятели искусства барокко ставили перед собой три важных задачи: учить (docere), услаждать (delectare) и волновать (movere). Барочное произведение искусства стремилось к выразительности и максимальному воздействию на эмоции адресата, т.е. зрителя, слушателя или читателя. Соответственно, искусство нуждалось воздействовать не только на разум человека, а еще на его эмоции. Риторические приемы стали играть значительную роль в творческом процессе.

В изобразительном искусстве художники, опираясь на Риторику Аристотеля и Страсти души Рене Декарта, начали уделять больше внимания жестам и мимике как эмоциональным элементам красноречия. Помимо этого, в 1751 французский художник Антуан Куапель в своем трактате рассказывает о важнейших риторических фигурах в живописи, выделяя гиперболу, метафору, обращение, уподобление, сомнение, умолчание и др. [1, 15].

В XVII веке широко была распространена теория аффектов, со­глас­но ко­то­рой музыка должна в че­ло­ве­ке возбуждать различные аф­фек­ты — душевные движения, как гнев, восторг, страдание, любовь, печаль, радость и др. Благодаря этой теории, риторика больше всего оказала свое влияние именно в области музыки. Многие музыкальные теоретики как К. Берн­хар­д, А. Кирхе­р, И. А. Шей­б и др. писали риторические трактаты, в которых четко изучалась связь между музыкой и текстом на примерах вокальных произведений. В совокупности этих трактатов зафиксировано более восьмидесяти музыкальных фигур [1, 4][2, 6].

Данные риторические приемы ощутимо присутствуют в музыке Баха. Как гений своего времени, он превзошел своих современников за счет своих устойчивых музыкальных оборотов, насыщенной символикой, невероятной продуктивности и мастерского умения возбудить слушателя. К определенным понятиям и эмоциям он присвоил устойчивые музыкальные фигуры, на основе которых он построил свой собственный музыкальный язык. Если овладеть этим языком, то в его сочинениях возможно раскрыть множество скрытых посланий, которые дополняют смысловое содержание, способствуют изобразительности произведения и заодно усиливают эффект воздействия на слушателя. Более того, благодаря их устойчивости, фигуры работают не только в вокальных произведениях — кантатах, мессах, ораториях и пассионах — а также и в инструментальных — прелюдиях, фугах, фантазиях, токкатах, пассакалиях, сюитах.

Будучи убежденным протестантом Бах прекрасно знал лютеранские богословия и богослужения, и большинство своих произведений написал для протестантской церкви. Все свои партитуры он подписывал либо J. J. — «Jesu juva» (Иисус, помоги) либо S. D. G. — «Soli Deo Gloria» (Одному Богу слава). Известно, что канон лютеранской церкви отличался от католической: в связи с ограниченностью и "скромностью" в архитектуре и убранстве, музыка занимала лидирующие позиции в протестанткой эстетике. Сам Мартин Лютер больше предпочитал музыку, нежели изобразительные искусства, и определил ей особое место в иерархии ценностей: «После теологии следующее место и величайшая честь должны быть отданы музыке. <…> Она делает людей радостными, заставляет забывать гнев, устраняет самоуверенность и другие недостатки…» [3, 49]. Помимо этого, Лютер, вместе со своими помощниками, создавал протестантские хоралы, которые позже стали неотъемлемой частью творчества Баха [4, 12].

Объектом данного визуального исследования являются церковные произведения И. С. Баха. Предмет исследования — символика и музыкально-риторические фигуры. Поскольку в эпоху барокко границы между видами искусств настойчиво нарушались, музыка и изобразительное искусство стремились “говорить”, а литература “изображать” — в исследовании дополнительно приведены примеры из изобразительного искусства, а именно искусства контрреформации. Важно указать, что католическая церковь в XVII веке стремилась вернуть себе власть после Реформации. Следовательно, ее искусство стремилось чрезвычайному богатству и максимальному воздействию на человека.

Структура исследования построена по избранным эпизодам из Библейской истории. Для каждого сюжета подобраны примеры из творчества Баха и примеры картин великих художников эпохи Барокко. В каждом музыкальном примере отмечены используемые композитором риторические приемы и символика, в сочетании с образами из картин великих художников эпохи Барокко.

Первый Хор является торжественным началом оратории, которое подталкивает радоваться рождению Младенца. В партии скрипок на протяжении всего хора выступают быстрые нисходящие движения, которые в языке Баха представляют полеты ангелов [4, 16].

♬ https://youtu.be/QZIQDzUeeYI

Последняя хоральная прелюдия в сборнике Шюблеровских хоралов предназначена для предрождественского периода. Мелодия в правой руке наполнена кругообразными движениями — фигурой circulatio, которая отражает вечность и восхваление Христа. В конце, в педали еще можно заметить фигуру anabasis — постепенное восхождение мелодии, которая намекает приближение момента рождения младенца.

♬ https://youtu.be/tNIwNhTh8fc

Речитатив “изображает” суд Понтия Пилата, в котором Иудеи обвиняют его в государственной измене и требуют его распятия. Тенор выступает как Евангелист, бас как Пилат, а хор представляет гневных Иудеев. После речи Пилата «Вот ваш Царь», хор короткими длительностями и скачками начинает повторять слова «weg» («прочь с ним»), создавая, таким образом, напряженную и бурную “картину” гневной толпы. Дальше он поет все громче и все выше до момента кульминации «kreuzige ihn» («распни его») — фигуры gradatio. Первый слог слова «kreuzige» поется громкими и долгими длительностями, что подчеркивает драматичность и трагичность сюжета.

♬ https://youtu.be/bFIRjaNC7GI?t=104

Данная меланхоличная ария предшествует суду Пилата и больше внимания уделяет трагедии Христовой судьбы. На фоне флейты соло, и ползающих четвертей в партиях гобои, сопрано грустно поет о неизбежной гибели Христа и «карах страшного Суда». Слова «liebe» (любовь) и «sterben» (умирать) поются сначала долгими длительности, а затем фигурой catabasis — нисхождением, которое у Баха является символом оплакивания и умирания. Помимо партии сопрано, подобные нисходящие движения встречаются еще в партии флейты.

♬ https://youtu.be/y9E3wt6nsHg