Рубрикатор:
1) описание концепции 2) безобразное как противоположность идеалу 3) телесность и гротеск 4) психологизация безобразного 5) безобразное как художественный метод 6) заключение 7) список литературы и источниковОписание концепции
На протяжении всей истории искусства существовало безобразное, являясь как и противопоставлением прекрасному, так и весьма важным способом художественной выразительности. Представление о том, что считать гармоничном и эстетически ценным, в разные эпохи менялось параллельно с тем, что считать уродливым, пугающим, деформированным. В разных художественных традициях эти представления могли иметь разные значения и толкования.
Страсбургский алтарь, правая створка — Ад. Ганс Мемлинг. ок. 1485 г.
В европейской живописи понятие безобразного долгое время было тесно связано с религией и моральной оценкой. К примеру, в средневековом искусстве деформированные образы использовались для визуального противопоставления божественному порядку и гармонии.
Сад земных наслаждений, правая створка — Ад, фрагмент. Иероним Босх. 1495-05 гг.
Демонические существа, сцены мучений, искажённые человеческие тела становились способом показать грех, порок, страх наказания, а также отклонение от религиозной нормы. Здесь безобразное функционировало как инструмент эмоционального воздействия на зрителя. Особенно ярко подобные образы проявляются в североевропейской живописи эпохи позднего Средневековья и раннего Возрождение. Для тех работ характерно особое внимание к деталям, телесности и множественности персонажей, что особенно усиливало ощущение тревоги, хаоса.
Триумф смерти. Питер Брейгель Старший. ок 1562 г.
Позднее функция изображения деформированного и безобразного начинает меняться. В искусстве барокко авторов начинает интересовать материальность тела, эмоциональная выразительность сцены. Изображение старости, страдания, болезней или ран становится способом усиления драматического эффекта.
Голова Медузы. Питер Пауль Рубенс. ок. 1617 г.
В XVIII–XIX веках безобразное всё чаще связывается с внутренним состоянием человека. В живописи усиливается интерес к страху, безумию и тревоге. Авторов начинают интересовать субъективное восприятие реальности и нестабильность человеческой психики, и вместо непосредственной демонстрации отклонения от нормы, художники обращаются к переживанию тревоги, безумия.
Ночной кошмар. Генрих Фюсли. ок 1781 г. Холст, масло
В искусстве модернизма отношение к безобразному вновь претерпевает изменения. Деформация начинает восприниматься как самостоятельный художественный язык, и распад формы, искажение и нарушение пропорций становятся частью новой эстетики. Так безобразное перестаёт существовать лишь как антипод прекрасного.
Самовидящий II (Смерть и человек). Эгон Шиле. 1911 г.
Все эти изменения связаны с изменением представлений о самой эстетической норме. Через изменения визуального образа безобразного особенно заметно прослеживается трансформация представлений о красоте, о границах допустимого.
То, как менялось изображение деформированного и тревожного, позволяет проследить изменение художественных норм, а также представления о человеке в разные периоды. Безобразное в какой-то степени выступает способом осмысления окружающего мира через визуальный образ.
Безобразное как противоположность идеалу
В ранней европейской живописи безобразное скорее существовало как противопоставление идеалу, отклонение от нормы. Гармония связывалась с божественным порядком, цельностью и совершенством формы. Деформация, телесное искажение, в том числе и демоническое начало, в свою очередь, становились визуальным обозначением греха, падения и утраты как раз той самой гармонии.
Страшный суд. Джотто ди Бондоне. 1306 г.
Таким образом, выходит, что безобразное — прямое отрицание прекрасного, антипод. Подобное противопоставление связано с самим пониманием эстетических категорий: как отмечают А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков, «эстетические категории являются наиболее обобщенным отражением бытия»¹.
¹ Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М.: Искусство, 1965. — С. 7.
Река в ад. Иероним Босх. 1505-15 гг.
Особенно заметно это проявляется в религиозной живописи позднего Возрождения. К примеру, такие произведения Иеронима Босха, как «Сад земных наслаждений» или «Страшный суд», отлично это выражают. На правых створках этих триптихов, изображающих Ад, человеческое тело теряет устойчивость и целостность.
Сад земных наслаждений, правая створка — Ад, фрагмент. Иероним Босх. 1495-05 гг.
Фигуры превращаются в гибриды людей, животных и различных предметов, а пространство заполняется множеством хаотичных деталей. Здесь безобразное возникает и существует через разрушение естественной формы, нарушение представления о самом человеческом облике.
Страшный суд, правая створка — Ад, фрагмент. Иероним Босх. 1500-05 гг.
Схожим образом безобразное функционирует и в «Страшном суде» Ганса Мемлинга. Композиция работы выстроена на противопоставлении спасения и наказания. В то время как центральная часть триптиха сохраняет упорядоченность и симметрию, пространство ада оказывается перенасыщено движением, насилием и телесным искажением.
Страшный суд, центральная панель. Ганс Мемлинг. 1480 г.
Демонические существа, сцены мучений и деформированные фигуры визуально отражают моральное падение. Безобразное здесь существует именно как нарушение установленной нормы и противопоставляется гармонии сакрального пространства.
Страшный суд (Триптих, открытые створки), фрагмент. Ганс Мемлинг. 1467 г.
Важную роль играет и телесность, поскольку в ранней европейской живописи именно искажение человеческого тела зачастую становится главным носителем идеи о безобразном и неправильном. Искажаются пропорции, появляются физические повреждения или различные мутации, что использовалось, опять-таки, для репрезентации грешного, нечистого или чуждого от гармоничного.
