Реэнактменты выставки «Когда отношения становятся формой» Часть 1

Почва такого интереса безусловно разнообразна: начиная с веры в то, что нечто «прошлое» может быть воспроизведено в настоящем с той же силой и уровнем резонирования со временем и пространством (проще говоря, с тем же уровнем уместности, соразмерности и актуальности), заканчивая отсутствием веры в то, что в точке сегодняшнего дня можно создать что-то «новое» и / или значимое, соразмерное.

Исходя из понимания того, что выставки сами по себе перформативны в силу своего временнóго измерения, вопрос чем является реэнактмент той или иной выставки — комплексный и открытый. Важно воссоздать не просто или не столько внешний облик экспонатов, сколько внутренние связи между работами и их взаимоотношения с собственным историческим периодом и зрителем, а это даже на уровне теоретизации звучит довольно утопично.

Но и недооценивать случаи попыток воссоздания выставок прошлого не стоит. Ведь, как минимум, это можно рассматривать в качестве попытки показать зрителю нового поколения «как это было».

Что же касается самих воспроизведений выставок, предлагаю основываться на простом разграничении, которое предложил исследователь Роберт Блэксон: повторения — увековечивают прошлое в настоящем и редко позволяют альтернативно смотреть на то, что было раньше; реконструкции же, во-первых, не всегда основаны на повторении, во-вторых, точно оставляют пространство для возможности рефлексии и привнесения нового в уже прошедшее.

В случае с рассматриваемой выставкой будут и те варианты, что не подходят ни под одно из вышеупомянутых определений.

В работе будет представлено несколько вариантов воспроизведения выставки Харальда Зеемана — Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works — Concepts — Processes — Situations — Information) 1969 года.

Но для начала довольно кратко об оригинальной выставке, которая проходила с 22 марта по 27 апреля 1969 года в Кунстхалле Берна (Швейцария). Выставка создала серьезный резонанс в художественной среде, ее активно критиковали, о ней спорили, все это принесло Зееману международную известность.

В выставке приняли участие 69 художников (в основном из Америки и Западной Европы), представив порядка 130 работ, которые относились к множеству новых для того времени направлений в искусстве, постепенно набиравших обороты: от концептуализма и хеппенинга до лэнд-арта.

Многие работы были созданы за несколько недель до самой выставки. В основе концепции куратора лежала идея о первичности выражаемой произведением идеи и вторичности формы, то есть большая часть работ не исчерпывалась своим материальным присутствием в пространстве и материальностью вообще. Сам Зеемана описывал выставку как структурированный хаос.

Многие художники создавали свои работы «на месте», используя залы Кунстхалле в качестве общей художественной студии. Как писал Зееман во вступлении к каталогу: «...художников интересовало не столько создание объектов, сколько сложное наслоение значений, выходящих за пределы понятия ’’объект’’ и за пределы выставочной ситуации вообще.» [Зееман, 1969]

Почему выставка Зеемана в Берне вошла в историю кураторской практики:

— Зееман искал новые формы показа искусства, отказываясь от «традиционной выставки», он атаковал ее базовые темпорально-пространственные параметры, то есть он зачеркнул устоявшееся представление о выставке через параметры пространства и времени. Он организовал выставочный показ исходя из своей авторской концепции, способы освоения выставки зрителем тоже были им пересмотрены;

— Новый способ демонстрации произведений был основан на открытости и взаимодействии их между собой. Разделительные стены, подиумы, витрины и другие «экспозиционные барьеры» были устранены, сократив дистанцию между произведениями и приблизив их к зрителю;

— Взаимодействие художника и зрителя было очень важно. Более того зритель сталкивался с тем, что то, чтó он видит на выставке абсолютно не исчерпывает суть самого выставочного события, то есть он понимал, что некие важные стороны конкретной работы или работа целиком происходят где-то в другом месте или вообще не происходят. Все это про частичный отказ от материализации на выставочном уровне;

— Галерея стала групповой «студией» для художников, некоторые из участников заранее приехали в Берн, чтобы создать свои произведения на месте, специально для конкретного выставочного события. Вообще, создание произведения под выставку — это тоже кураторское новаторство на концептуальном уровне. Не выставка придумывается под произведения, а художники создают под конкретный замысел куратора;

— Собственно, сам процесс создания работы тоже стоит рассмотреть отдельно. В 60-70-е годы произведения перестают быть стационарными, они становится процессом, результатом рефлексии и эксперимента. В конце концов, некоторые из произведений перестают исчерпываться объектностью, утрачивают границы. На самой выставке практически половина художников не была представлена традиционными материальными объектами. Вместо этого были, например, документация или инструкции к работам. Эти работы не подлежат экспонированию, зритель не может увидеть их в качестве выставленных объектов, о них можно узнать только опосредованно. В рамках выставки такие роботы художники называли «информацией», которой можно поделиться, а не работой, основано на объектах или процессах;

— Взаимоотношения, в которые невольно вступали некоторые произведения, находящиеся в одном открытом пространстве и безобъектность некоторых из них, создавала внутреннюю систему связей, которая наполняла их смыслом на новом уровне. Эта система связывала работы не только между собой, но и с чем-то, что находится за пределами их физических параметров или за пределами помещения, в котором они находятся;

— Земан действовал без точного предварительного плана экспонирования, все создавалось в соавторстве с художниками, сразу «на месте». Более того со стороны куратора не было конкретных критериев отбора работ, что немыслимо в традиционном понимании создания выставки.

Вместе с тем практически сразу явление кураторства получило свою дозу критики (небезосновательной) — кураторский подход в классическом формате может подразумевать восприятие выставки как единого (собственного) высказывания, своего рода — тотального произведения искусства. Так, например, Даниэль Бюрен (не был приглашен к участию в выставке в Берне в силу специфики личных взаимоотношений с Харальдом Зееманом) критиковал происходящее в Кунстхалле за смещение акцента с работ художников и их экспонирования — на позиционирование самой выставки как самостоятельной работы.

Зееману была предоставлена полная свобода в выборе художников и концептуализации выставки. Но, конечно, финансирование предполагало некоторые условия: на выставке должны были быть представлены американские художники (скорее всего это и так бы произошло, но тем не менее такой пункт был заявлен), также выставка должна «путешествовать», дабы захватить больше национальных рынков. Более того, на открытиях выставки бесплатно распространялись сигареты Philip Morris.

В свою очередь художникам было оплачено международное перемещение, покрыты расходы на производство работ, оплачены расходы на подготовку выставки и печать каталогов.