Дворец Юаньминъюань как символ культурной памяти

Концепция

Содержание: i. Имперское пространство Юаньминъюань до 1860 года ii. Разграбление и уничтожение Юаньминъюань: колониальный взгляд и визуализация культурного насилия iii. Формирование образа культурной травмы iv. Судьба артефактов Летнего дворца в Европе v. Современные методы восстановления утраченной архитектуры Юаньминъюань

Заключение Библиография Источники изображений

Главной темой данного визуального исследования стало разрушение и разграбление Летнего дворца Юаньминъюань англо-французскими войсками во время Второй опиумной войны в 1860 году.

Мой интерес к этой теме связан как с самим историческим событием, так и с тем, каким образом оно продолжает существовать в современной культуре Китая. Несмотря на физическое уничтожение дворца, Юаньминъюань до сих пор остается одним из наиболее узнаваемых символов «века унижения» и колониального вмешательства в китайскую историю. Особенно важным мне показалось то, что память о дворце сохраняется прежде всего через изображения, например, фотографии руин, музейные экспозиции похищенных предметов, архивные гравюры и современные цифровые реконструкции.

Меня заинтересовало то, каким образом разрушение дворца превратилось в устойчивый визуальный образ, который продолжает воспроизводиться в современной культуре. Память о разрушенном дворце сохраняется и передается из поколения в поколение, превращая его в историческое место, символ утраты, связанный с переживанием колониального насилия и национального унижения. В этом исследовании мне важно проследить за тем, как образ разрушенного дворца сохраняется и переосмысляется в различных визуальных формах, постепенно превращаясь из исторического объекта в символ коллективной памяти.

Основой исследования станет анализ теоретического и визуального материала разных исторических периодов. В работе будут задействованы европейские гравюры и фотографии дворца до разрушения, изображения руин конца XIX-XXI веков, музейные фотографии вывезенных артефактов, а также современные реконструкции Юаньминъюань. Принцип отбора материала связан с идеей проследить изменение визуального образа дворца: от символа императорского величия к руинам, которые стали символом утраты.

Структура исследования выстроена по хронологическому и визуальному принципу. Первая часть посвящена образу дворцово-паркового комплекса до разрушения, тому, как Летний дворец изображался в китайской и европейской культурах. Во второй части исследования рассматриваются визуальные свидетельства разграбления и уничтожения дворца, а также особенности колониального взгляда в европейских изображениях XIX века. Третий раздел посвящен анализу остатков дворцового комплекса. Здесь меня интересует, почему разрушенный комплекс Юаньминъюань сохраняется и продолжает восприниматься как символ культурной травмы Китая. В четвертой части исследуется музейное существование похищенных артефактов в европейских коллекциях и изменение их значения после утраты первоначального контекста. Заключительный раздел связан с современными реконструкциями и цифровыми проектами, которые пытаются визуально восстановить утраченное пространство дворца.

В материалах Национальной библиотеки Франции (BnF) [2] Юаньминъюань представлен не просто как императорская резиденция, а как сложная философская система. Уже в самом определении дворца подчеркивается, что «Сад совершенной ясности» воспринимался в XVIII веке как «наиболее совершенный пример китайских императорских садов». Образ Пекинского дворцово-паркового комплекса в китайской культуре изначально строился не вокруг архитектуры как таковой, а вокруг идеи идеального устройства мира.

Особое значение в формировании визуального образа дворца имел альбом «Сорок видов Юаньминъюань», созданный по приказу императора Цяньлуна в 1738-1747 годах. В статье BnF [2] подчеркивается, что император лично отбирал виды сада и подписывал изображения собственными стихотворениями. Это говорит о том, что цикл создавался не как документальная фиксация пространства, а как тщательно выстроенная художественная программа, призванная сформировать определённый образ императорского сада.

Многие сцены из альбома напрямую связаны с конфуцианскими представлениями о правильном управлении государством. В изображении «Droiture et clarté» («Прямота и ясность») архитектурная простота павильона интерпретируется как символ добродетельного правления и «срединного пути» конфуцианской власти. В сцене «Clarté et intégrité» («Ясность и честность») пространство сада визуализирует нравственную чистоту императора. Таким образом, Юаньминъюань в китайской культуре изображался как политическая модель идеального имперского порядка.

Пространство сада строилось по принципу непрерывного движения взгляда. В материалах BnF [2] неоднократно говорится о том, что китайский сад не предполагает одной центральной перспективы или полного обзора пространства. Наоборот, его структура основана на смене павильонов, мостов, водоёмов и дорожек, создающих ощущение бесконечного пейзажа. Дворец представлялся не монументальным объектом, а пространством созерцания.

При этом образ дворцового комплекса формировался не только внутри китайской художественной традиции, но и через взаимодействие с европейской культурой. В XVIII веке по приказу императора Цяньлуна на территории комплекса был создан отдельный ансамбль так называемых «Европейских дворцов» (Xiyanglou). Согласно материалам Манчестерской цифровой коллекции, проектирование этих построек осуществлялось при участии итальянского иезуита Джузеппе Кастильоне, а инженерные гидротехнические системы и фонтаны разрабатывались французским миссионером Мишелем Бенуа.

Особенно важным является то, что европейские дворцы внутри Юаньминъюань были не копией западной архитектуры, а ее китайской интерпретацией. В серии гравюр «Twenty Views of the European Palaces of the Yuanmingyuan», созданной художником Илантаем в 1781–1787 годах под руководством придворной мастерской, европейская архитектура объединяется с китайским представлением о садовом пространстве. В изображениях появляются барочные фасады, перспективные аллеи, фонтаны и симметричные композиции, однако они по-прежнему встроены в ландшафт сада и подчинены общей логике постепенного раскрытия пространства.

В отличие от альбома «Сорок видов Юаньминъюань», где основное внимание уделяется природному ландшафту и атмосфере созерцания, серия «Twenty Views» концентрируется на фасадах, геометрии пространства и зрелищности архитектурных сооружений. В этих работах архитектура становится центральным объектом изображения, а пространство организуется по более европейскому принципу визуального контроля и симметрии.

Одновременно эти изображения свидетельствуют о постепенном превращении Юаньминъюань в объект европейского культурного интереса. Альбом гравюр был отправлен из Пекина во Францию ещё в XVIII веке и вскоре начал циркулировать в европейской интеллектуальной среде, что в будущем повлияло на то, как визуальный образ дворца начал существовать за пределами Китая ещё до его разрушения.

Разрушение Юаньминъюань в 1860 году во время Второй опиумной войны стало одним из наиболее масштабных актов культурного уничтожения XIX века. В европейских и китайских источниках разграбление дворца рассматривается как момент, в котором столкнулись две противоположные системы восприятия культуры: китайское представление о дворце как о сакральном пространстве императорской гармонии и колониальный европейский взгляд, воспринимавший его одновременно как трофей, экзотическое зрелище и объект присвоения.

Дворцово-парковый комплекс был уничтожен франко-британскими войсками в 1860 году, а альбом «Сорок видов Юаньминъюань» остался одним из немногих визуальных свидетельств утраченного пространства. Сам факт того, что альбом был вывезен французским военным и вскоре оказался в Императорской библиотеке Франции, уже демонстрирует характерную логику колониального присвоения: изображения дворца становятся частью европейской культурной собственности.

В отличие от китайской традиции, где пространство сада изображалось как место созерцания и гармонии, европейские изображения XIX века часто строятся вокруг идеи зрелищности разрушения. Европейский зритель получает возможность видеть последствия военного насилия как визуально впечатляющее зрелище, лишённое какого-либо опыта утраты.