Концепция
Часто люди, особенно те, которые редко ходят на выставки и не особо интересуются искусством в целом, воспринимают музеи, галереи и творения художников на их стенах как что-то далёкое и возвышенное, что понять дано не каждому. Такое восприятие сложилось из-за атмосферы и экспозиции в музеях: на белых серьёзных стенах в приглушённом свете висят картины, которые нужно серьёзно рассматривать, тихо и медленно шагая с задранной головой. Нас с детства учат, что нужно вести себя так, а не изменившаяся обстановка это ещё раз подтверждает.
В исследовании я рассматриваю, как изменения в архитектуре и экспозиции могут убрать неловкость между посетителем выставки и произведениями искусства и сделать зрителя не пассивным наблюдателем, которому разрешили здесь присутствовать, а активным участником, не стесняющимся вступать в диалог с представленными творениями.
Дэвид Альтмейдж «Белый куб», Лондон, 2023
Эта тема актуальна и в более широком культурном контексте. События, произошедшие после 2020 года, ускорили и без того не утихающие споры об институциональной подотчетности в мире искусства — о том, чьи истории представлены, чей труд учитывается и кто физически находится в помещениях, где легитимизируется культура. Архитектура и экспозиционный дизайн находятся на пересечении всех этих вопросов, что делает их особенно продуктивным инструментом для изучения власти в культурных институтах.
Материал для этого исследования отбирался по единому критерию: в каждом случае должна прослеживаться взаимосвязь между пространственным или кураторским решением и изменением, фактическим или предполагаемым, иерархической динамики между произведением искусства, институцией и посетителем.
Приоритет отдаётся случаям, охватывающим различные культурные регионы и исторические периоды, чтобы опровергнуть мнение о том, что деиерархизация — это исключительно западный современный проект.
Исследование структурировано не в хронологическом, а в тематическом порядке, в соответствии с внутренней логикой, которая движется от макро к микро: от здания в целом к выставочному залу, к отдельному экспонату и, наконец, к самому посетителю в пространстве. Такая последовательность отражает убеждение в том, что иерархия в художественных институциях действует одновременно на нескольких уровнях и что любой серьёзный анализ должен учитывать их все.
Исходя из этой логики, исследование состоит из четырех структурных разделов. В первой части рассматривается символический язык музейных фасадов и входов — как пороги сигнализируют о том, кого ждут, а кого нет. Во второй части речь идет об организации внутреннего пространства: путях передвижения, линиях обзора, расположении зон отдыха и о том, как всё это влияет на внимание и утомляемость посетителей. В третьей части основное внимание уделяется самим экспонатам — постаменту, витрине, этикетке, световому конусу — как набору микроархитектурных элементов, которые регулируют близость к экспонату и его интерпретацию. В четвертой части анализируются кураторские стратегии, направленные на размывание или перераспределение авторства: совместные кураторские проекты, пространства, управляемые художниками, и форматы, в которых на первый план выходит процесс инсталляции.
Токийский дворец, вид изнутри
Каким образом архитектурные и кураторские решения в выставочных пространствах укрепляют или оспаривают существующую социальную иерархию в сфере искусства?
Гипотеза исследования состоит из двух частей. Во-первых, деиерархизация выставочных пространств редко достигается одним радикальным жестом, например, демонтажем пьедестала или бесплатным входом, скорее, это результат совокупного эффекта множества небольших пространственных решений, действующих одновременно в разных масштабах. Во-вторых, наиболее устойчивыми примерами деиерархизации являются те, в которых пространственное вмешательство сопровождалось структурным перераспределением кураторской власти, то есть когда сообщества или сами художники принимали решения о том, что будет представлено, как это будет оформлено и к кому будет обращено. С этой точки зрения архитектура и экспозиционный дизайн являются необходимыми, но не достаточными условиями: пространство может открыть дверь, но только институциональная власть определяет, действительно ли кого-то радушно приглашают войти.
Рубрикация
- Концепция
- Фасады и входы в музеи как социальный фильтр
- Влияние пространства на ощущения зрителя
- Пьедесталы, витрины, этикетки и подсветка как элементы микроархитектуры
- Кураторская власть и её перераспределение
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Фасады и входы в музеи как социальный фильтр
Вход в музей — это не просто дверь. Это первое впечатление и, возможно, даже первое заявление учреждения о том, кто может войти внутрь. Если присмотреться к фасадам различных институциональных моделей, то можно увидеть не случайное разнообразие архитектурных стилей, а целостный спектр позиций по одному и тому же вопросу.
Южный фасад Британского музея (архитектор Роберт Смёрк, 1852) воплощает в себе логику, которую либо наследуют, либо сознательно отвергают все последующие образцы. Четыре огромных крыла, 43 колонны в стиле греческих храмов, треугольный фронтон и огромные ступени призваны отразить «чудесные предметы, хранящиеся внутри», и являются прямым подражанием классической архитектуре греческих храмов. Посетитель не подходит к зданию, а поднимается к нему по ступеням. Нужно преодолеть лестницу, пройти под колоннадой, и только после этого можно попасть внутрь. Скульптура на фронтоне под названием «Прогресс цивилизации» повествует о пути человечества от хаоса к просвещению. Вся эта величественная каменная красота показывает, что это за место и какого человека оно ждет. Здание не столько приглашает войти, сколько заставляет собой восхищаться ещё с порога.[1]
Фронтон с изображением восьми этапов развития человечества у входа в Британский музей / Иллюстрация с изображением Уэстон-Холла (главной лестницы) в Британском музее. Рисунок, 1847 год.
Центр Помпиду (архитекторы Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977) был спроектирован как противоположность тому, что олицетворяет фасад Британского музея. Изначально в здании не было главного входа в традиционном понимании — только проницаемый первый этаж, через который можно было свободно попасть во все помещения. Здесь нет ни ступенек, ни колонн, под которыми нужно проходить, ни символического порога между улицей и зданием. Отказываясь от традиций строгого, неприступного монумента, Центр описывается как абсолютно прозрачный как внешне, так и функционально — привлекательный и понятный «гибкий контейнер», в котором все внутренние пространства можно было перепланировать по своему усмотрению, а внешние элементы — добавлять и убирать в течение всего срока службы здания.[2]
Его открытая механическая инфраструктура — трубы с цветовой маркировкой, видимые эскалаторы, вывернутая наизнанку индустриальная лексика — сама по себе является эстетическим заявлением. Здание выглядит ближе к рабочим локациям, в которых некоторые люди проводят свои рутинные дни. Индустриальный стиль так же явно указывает на принадлежность к определенному культурному сообществу, как и колонны Смёрка.
Центр Помпиду, Ренцо Пиано и Ричард Роджерс / Оригинальная сцена с «желейной формой». Центр Помпиду, Ренцо Пиано и Ричард Роджерс
Центр Помпиду в Париже, фотография 2018 года. Фотограф Г. Мегердичян
Между церемониальным величием Британского музея и демонстративной открытостью Центра Помпиду возникает третья позиция — отказ от фасада как коммуникативной поверхности. Новый музей в Нью-Йорке (SANAA, 2007) не претендует ни на классическое, ни на антиклассическое наследие. Его «кубы» из алюминиевых сеток визуально самобытны, но намеренно не подчеркивают институциональную значимость. Последующее расширение OMA стало попыткой продвинуть это направление ещё дальше, подчеркнув открытость фасада из стекла и металлических панелей, центрального атриума, видимого с улицы, и общественной площади у входа, архитектура пыталась разрушить барьер между учреждением и городом.[3]
Вход в OMA
Оформление поверхности OMA
Крайняя точка этого спектра — Dia:Beacon (Rice+Lipka / Роберт Ирвин, 2003), где порог почти полностью утратил своё значение. Бывший завод по производству коробок для печенья Nabisco, переоборудованный в музей, представляет собой мощный, но в то же время сдержанный контекст для искусства, в котором сведено к минимуму использование материальных ресурсов и сохранён индустриальный характер существующей постройки.[4] Вход справа обозначен только серым указателем. Ничто не намекает на культуру, власть или стремление к чему-то большему. В то время как Британский музей заявляет о своей значимости ещё до того, как вы успели что-то подумать, Dia:Beacon ждёт. Сдержанность здания сама по себе является кураторским приёмом — отказом заранее определять отношение посетителя к тому, что находится внутри, до того, как он переступит порог.
Dia: Beacon, галереи Риджио, Бикон, Нью-Йорк. Фото: Студия Билла Джейкобсона, Нью-Йорк
Влияние пространства на ощущения зрителя
Если фасад определяет, кто может войти в здание, то интерьер определяет, каким человеком должен почувствовать себя посетитель, оказавшись внутри.
Доминирующая модель интерьера галереи в XX веке — белый куб: белые стены, нейтральный свет, отсутствие мебели и декора, которые отвлекали бы внимание от объекта. Предполагается, что пустое пространство концентрирует внимание на произведении искусства. Но, как утверждал Брайан О’Доэрти, вневременность белого куба превращает галерею в чистилище — место, где нет места живому существу, только бестелесному взгляду. Белый куб не устраняет идеологию, а переносит её на посетителя, которого неявно просят вести себя так, будто идеологии у него нет. Стоять молча, двигаться медленно, смотреть, не прикасаясь — всё это выученные модели поведения, характерные для определённого класса. Нейтральность стен достигается за счёт нейтральности человека, стоящего перед ними. По мнению О’Доэрти, коммерческая галерея, «созданная для того, чтобы соответствовать предрассудкам и поддерживать самооценку представителей высшего среднего класса», представляет собой пространственный продукт капиталистического потребительства в сфере искусства.[5]
Однако белый куб — это лишь один из уровней внутреннего контроля. Другой уровень — это последовательность: порядок, в котором нужно проходить по залам, определяет не только то, что вы увидите, но и то, что вы увидите в первую очередь, а значит, и то, как будет восприниматься всё последующее. Анфилада — ряд комнат, расположенных вдоль одной оси, двери которых открываются друг в друга, была распространённым приёмом в дворцовой архитектуре эпохи барокко, где доступ в анфиладу парадных залов обычно ограничивался в зависимости от статуса посетителя.[6] Музеи почти без изменений переняли эту схему. Прогуливаться по Лувру всё равно что прогуливаться по дворцу: последовательность галерей — это последовательный аргумент в пользу хронологии, цивилизации и прогресса, а тело посетителя — средство, с помощью которого этот аргумент выдвигается.
*На фото слева: план здания с тремя отдельными анфиладами (отмечены красным).
Лувр делает это очевидным до неуютной степени. Руководство музея определило основной маршрут, который ведет посетителей от входа через галерею Дару, мимо «Венеры Милосской», через зал кариатид, вдоль Большой галереи к «Победе Самофракийской». Это заранее прописанный маршрут с каноническими достопримечательностями, по которому большинство посетителей следуют без выбора, поскольку пространственная логика здания не оставляет им особого выбора. Здание само решает, что важнее, ещё до того, как у посетителя сформируется мнение.
Арт-трафик в Лувре, исследование, сделанное с помощью Bluetooth / Карта Лувра
Циркуляция неотделима от усталости, а там, где иерархия становится физиологической, начинается усталость. Чем длиннее последовательность экспонатов, чем тверже пол и чем меньше сидячих мест, тем эффективнее музей отсеивает посетителей, чьи организмы не выдерживают темпа, заданного учреждением. Музейная усталость, впервые систематически описанная в 1916 году Бенджамином Ивсом Гилманом в Бостонском музее изящных искусств, характеризуется предсказуемым снижением внимания, интереса и вовлеченности в экспонаты с течением времени из-за усилий, необходимых для обработки большого количества визуальных и информационных стимулов.[7]
В музее современного искусства скамейка стала обозначать то место, где можно отвлечься — место, куда человек уединяется, когда глаза устают. Музеи современного искусства, такие как МоМА, отреагировали на это сокращением количества посадочных мест в галерее, полным отказом от скамеек или переносом мест для отдыха в вестибюли и коридоры. Скамья без спинки, достаточно неудобная, чтобы на ней долго сидеть, стала стандартным решением: отдых допустим, но ограничен, а тело должно постоянно двигаться.[8] Исследования показывают, что в модернистском музейном дизайне визуальная чистота часто ставится выше комфорта посетителей, а кураторская концепция Альфреда Барра привела к тому, что в музеях не поощряется длительное пребывание посетителей. Комфорт в «белом кубе» — это скорее уступка, чем право.[9]
Галерея Тейт Модерн (Herzog & de Meuron, 2000) — наиболее часто копируемая попытка отойти от модели анфилады в масштабах крупного учреждения. Её организационный подход носит структурный характер: Турбинный зал — пустое пространство, гигантский, похожий на собор зал, занимающий всю 150-метровую длину здания и всю его высоту, открытый для свободного доступа.[10] Посетителям не нужно проходить через него, чтобы попасть в коллекцию; они могут войти с нескольких точек. Этажи коллекции расположены не последовательно, а в поперечном направлении, и попасть в них можно в любом порядке из центральных вестибюлей. В здании нет возможности заранее определить маршрут.
