КОНЦЕПЦИЯ
Дега, сам себя не причисляя к импрессионистам, разделял их стремление запечатлеть мимолетный миг. Сдвигая точку обзора, обрезая действующие лица, предметно “нагружая” пространство, он наделяет свои полотна необыкновенной фотографичностью. Тем же живым, игривым качеством обладают его снимки. Тщательно выверенная постановка создает иллюзию спонтанности, скрывающую за собой острый критический взгляд художника.
Друг Дега, вспоминал о его почти комичной серьезности когда дело касалось домашней съемки: «…Дега повысил голос, стал повелительным, приказал внести лампу в маленький салон и уйти всем, кто не собирался позировать. Началась исполнительная часть вечера. Мы должны были подчиниться свирепой воле Дега, его художественной ярости». [1]
Сркупулезное изображение легкой откровенности, таким образом, стало отчетливой особенностью его работ, объединяющей два медиума — живопись и фотографию. Фикция рукотворного действия для Дега являлась неотъемлемой частью создания. «Тот, кто говорит искусство, говорит искусственность». [2] Наблюдая за людьми, он преобразовывал реальность, добавляя тщательно просчитаную манерность и театральность. Фотография и живопись идут рука об руку в творчестве Дега, повторяя и дополняя друг друга. Своими работами, с их ясной самобытностью, художник стремился расширить границы выражения. Насколько глубоким было его погружение в процесс рисования, настолько же личной была вовлеченность в механику фотографии. Дега был художником в широком смысле, стремившимся через разные медиумы обрести и сохранить естественность жизни.
Дега любил рассказывать историю о своем кумире, Энгре, который на вопрос о стилистической разнице своих работ, ответил : «Месье, у меня больше одной кисти!» Эта цитата, на мой взгляд, символично применима к синтезу фотографии и живописи в творческой жизни художника.
Важно отметить, что характерные визуальные приемы — ассиметричная композиция, экспрессивная мимика и динамичная пластика — прослеживаются в той или иной форме во всех работах Дега. Однако, зачастую, один из элементов является ключевым, на чем и будет строится структура визуального исследования.
Первый блок работы посвящен обзору портретов, как снимков, так и картин. Здесь “говорят” лица и руки, всплывая из тьмы домашних интерьеров. Единичные жесты полны эмоционального контекста, утрированная манерность добавляет юмора и живости статичным позам.
Во втором блоке работы “говорит” пространство. Интерьер не просто равен по силе героям изображений, порой он их превосходит. Неординарная композиция и компоновка внедряет зрителя в смысловое пространство, углубляя, и зачастую переворчаивая полотно повествования за счет его участия.
В третьем, финальном, блоке “говорит” тело. Дега видел театральность в позе, звучную динамику в изгибах линий, что отлично демонстрируется на примерах обнаженной натуры и “Танцовщиц”. Лишенные эротического наполнения и застенчивой “приторной” артистичности, натуры Дега интуитивны и подлинно эмоциональны.
ПОРТРЕТЫ
Изобразительный почерк Дега была сформирован, во многом, под влиянием искусства его времени. Фотографы 1850-ых стремились “вытащить” образ наружу с помощью нескольких деталей, для них приятной задачей стала проверка границ портретности, выявление величайшего социального представления, способного вместиться в нюансы снимка.
Дисдери, «Принц Лобковиц», 1858
Меткое описание ценностей портрета можно составить из двух высказываний современников. Эдмон Дюранти, художественный критик и друга Дега обозначил цель реализма: чтобы одна только спина могла говорить о темпераменте, эпохе, социальном статусе. [3] А французский фотограф и дагерротипист Андре-Адоольф-Эжеен Дисдери возвел вышеупомянутую мысль в постулаты фотографа-портретиста, обязав его “полностью сопереживать модели, чувствовать истинное биение ее жизни, спонтанно понимать ее характер, ее личную жизнь, ее привычки. Больше, чем фотографию, фотограф должен создать биографию". [4]
1. Олимп Агуадо, автопортрет с братом, 1853; 2. Дега, «Портрет на бирже», 1878–1879; 3. Дега, «Жанто, Линет и Лейн», 1871. Фрагмент
1. Примоли, «Дега выходит из общественного туалета в Лондоне», 1889; 2. Дега, автопортрет, 1863; 3. Дега, «Карло Пеллегрини», 1876
Спектакль “на камеру” прослеживается в изображении темных силуэтов в черных фраках и шляпах цилиндрах, в том числе и в поздних портретах самого Дега. Можно сказать, что эти почти бальзаковские образы на снимках мэтров эпохи, стали прототипами и/или аналогами многих мужских персонажей художника, являющихся главными героями или партнерами по “сцене” для его женщин. Сделав присущие им флегматичность, некоторую величавость и помпезность типизированными в своих работах, Дега выкручивает серьезность “господина в шляпе” ( коим сам становится на юмористической фотографии 1889 года) до комического предела.
1. Дега, автопортрет с Зои Клозье, около 1895; 2. Энгр, «Композитор Керубини и муза лирической поэзии», 1841
1. Барнс, «Апофеоз Дега», 1885; 2. Энгр, «Апофеоз Гомера», 1827. Фрагмент
Не лишены юмора и фотографии Дега, вдохновленные или прямо пародирующие работы его кумира Энгра. На автопортрете с Зои Клозье художник разделяет задумчивый жест руки и меланхоличное настроение композитора Керубини, а служанка занимает за его спиной традиционное место музы ( Терпсихоры у Энгра), но смотрит не медитативно и вдохновленно на творца, а скептически, на зрителя. Другой— теперь уже прямой— оммаж Энгру Дега делает, сев на место Гомера, окружив себя “лавровыми венками” и “хоровыми мальчиками”. Самоирония снимка дарит ему сдержанное обаяние.
Дега, портрет Даниэля Халеви, 1895; 2. Дега, портрет Рене-Хилера Дега, 1857
Дега, портрет Луизы Халеви, 1895; Дега, портрет Эдмонд и Тереза Морбилли, 1865
Портреты Даниэля и Луизы Халеви отличает медитативная изоляция их героев. Оба предстают почти слишком близко, добавляя неожиданный элемент интимности между парой и зрителем. Фигура Даниэля, его хватка стула, серьезный взгляд полуоткрытых глаз создает впечатление контроля и стабильности. Луиза, напротив, словно погрузившись в думу, смотрит в сторону от зрителя, света и Дега. Проступающие вены и печальная мимика наводят на мысли о смертности (Луиза была «суррогатной» сестрой Дега, снимки с ней пропитаны горем художника от потери родной сестры). Подобным образом, эмоциональный акцент на руках, жесты, коммуницирующие пафос снимков имеют портреты дедушки Дега Рене-Хилера и четы Морбилли.
КОМПОЗИЦИЯ
Искусство визуального нарратива Дега сопоставимо с приципами драматургии. Если драма совмещает глубокое раскрытие деталей за последовательный отрезок времени, создавая, несмотря на главный кофликт, ощущение завершенности действия, то Дега делает обратное. Он, имея возможность запечатлеть всего один момент, стремится воссоздать события, словно поймав их одним взглядом прохожего. Оперируя пространством и композицией художник раскрывает привычные, кажущиеся знакомыми и до конца изученными сюжеты по-новому, вдыхая в них динамику и напряжение.
1. Дега, автопортрет со статуей Бартоломе 1895; 2. Дега, «Балетная сцена из оперы Дьявол», 1872
1. Дега, автопортрет с Бартоломе, 1897; 2. Дега, «Оркестр Оперы», 1870
Глубина и иерархия пространства на представленных работах строятся благодаря четкому разделению на части. Автопортрет Дега со статуей Бартоломе и «Балетная сцена...» допускают гармонию между ключевыми элементами, двумя образами. Портрет Дега и Бартоломе, и «Оркестр оперы», напротив, обозначают граничащие с бессвязностью отношения форм. Поместив скульптора и себя, а так же оркестр перед плоскостью фокуса, Дега ясно выделяет главную “сцену” обоих композиций.
1. Дега, портрет Ренуара и Малларме, 1895; 2. Дега, «Интерьер», 1869. Фргаменты
Дега, портрет Поль Гобийяр, Жанни Гобийар, Жюли Мане и Женевьева Малларме, 1895
Дега, Интерьер в Менил-Хьюберте, 1892
