Сочувствие спрятанному детству в фотографиях Щеколдина, Вяткина и Соколаева

Все прекрасно знают, что есть информация, печатающаяся на страницах журналов и на первых полосах газет, а есть фотографии и репортажи, которые не попадают ни на страницы газеты "Правда", ни на развороты журнала "Огонёк", хотя именно они призваны говорить с людьми о чём-то важном, зажигать что-то в их сердцах. Может быть, такие репортажи всё же должны быть открыты людям или их вечный удел оставаться в тени?

Многие работы Валерия Щеколдина, Владимира Соколаева и Владимира Вяткина посвещены "необразцвому" советскому миру, который оказывается огороженным, скрытым от глаз граждан. К сожалению, этот мир огорожен не в переносном смысле, а в самом прямом. Фотографы снимают репортажи в больницах, интернатах, спецшколах, обитатели которых живут параллельно с образцовыми во всём отличниками и пионерами, лица которых то и дело появляются в прессе. Только вот живут они "за забором". Одних видят все, других-никто. Одни соответствуют образу "образцового советского человека", а другие - нет. А значит этим другим нет места и в образцовой советской печати. Так?

Фотографы Щеколдин, Соколаев и Вяткин с этим не согласны. Но вот вопрос, почему?

Постепенно ежедневно мелькающий перед глазами образ "идеального человека" и постоянное скрывание человека "неидеального" приводит к тому, что у людей редуцируется чувство сострадания и сочувствия. Зачем оно нужно, если вокруг всё идеально и сочувствовать попросту незачем, да и некому. А потеря умения сопереживать и сочувствовать приводит к тому, что в людях такими щадящими методами развивается жестокость.

Наиболее жестоки из всех существ, живущих на земле, дети. Но это не их вина. Они растут в мире, в котором на каждой газетной странице красуется "идеальный человек", не нуждающийся в сочувствии, а потому они просто не успевают научиться состраданию (не имеют социального опыта сострадания) и не умеют замечать собственную жестокость. Если бы здоровые дети так или иначе знали о существовании больных или не совсем здоровых детей, каким-либо образом контактировали с ними, то больные дети не казались бы им чуждыми.

Так, в социальной фотографии появлялось всё больше "тяжёлых тем". Оправданием этому по-прежнему было то, что все киоски были забиты исключительно отборной положительной информацией.

И в этот момент появилось слово "чернуха".

Чернуха принесла с собой массу сложностей для чёрно-белой социальной фотографии. В основном, люди не видели особенных отличий между двумя этими понятиями. Однако между "чернухой" и "чёрно-белой фотографией" есть существенное различие. "Чернуха" отличается цинизмом и практически сладострастием к ужасному. Из-за этого своего качества она быстро стала вызывать у зрителей сильное отторжение. Но это отторжение распространилось и на чёрно-белую социальную фотографию, которую по-прежнему зрители не могли отличить от "чернухи".

Но фотографы, да и не только они, а многие творческие люди, продолжали работать над темой "изолированных", "отречённых" от общества людей, потому что верили, что с людьми нужно продолжать говорить о том, от чего их всячески ограждают.

В том же интервью, из которого взята цитата выше, Владимир Соколаев рассказывает о фиолетовом камне, цвет которого может грамотно настроить человека, повлиять на его мировоззрение.

Мне кажется, что Соколаева, Щеколдина и Вяткина можно назвать такими тремя фиолетовыми камнями, прочно стоящими за чёрно-белую социальную фотографию, пожалуй, единственный вид искусства, способный "документировать" событие таким, какое оно есть, не допуская даже самого прекрасного художественного вымысла.

При отборе материала для визуального исследования я опиралась на интервью "Владимир Соколаев или правда одного фотографа", документальный фильм Элема Климова "Валерий Щеколдин. Зеркало времени", а также на статьи... .

Отбор же визуального материала основан на выборе фотографий из работ Валерия Щеколдина, Владимира Соколаева и Владимира Вяткина, касающихся темы "скрытых" от общества детей. В дополнение к работам фотографов я включаю в визуальное исследование художественный фильм Элема Климова "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён" (1964) и фильм Динары Асановой "Пацаны" (1983), поскольку они также посвящены теме "гадких лебедей", "отречённых" от общества людей и детей. В этих фильмах, как и в фотографиях герои отсекаются от мира стенами спецучереждениях, больницы, родильного дома, лагеря, територии... это уже не имеет значения. В этих фильмах также как и в рассматриваемых фотографиях ярко выражены сюжеты побега от реальности, растерянности, отчаяния и вновь обретённой веры в возможность счастливой жизни. И переданы эти сюжеты через вторящие друг другу композиционные приёмы, часто используемые художниками любых жанров при работе с описанными сюжетами.

Принцип структурирования и рубрикации исследования основан на четырёх выявленных сюжетах. В первой главе рассматривается сюжет бегущих реальности. Оказавшиеся "отстранёнными" от общества герои словно предпринимают попытки бежать из своего заточения. Во второй главе рассматривается сюжет застывших в растерянности. Это глава о героях, только начинающих осознавать своё положение и не знающих, возможно ли и нужно ли его как-ибо менять. Третья глава посвящена героям, доведённым до отчаяния устройством мира, их окружающего. А в четвёртой главе речь идёт о сюжете воскресшей надежды и вновь обретённой верой в людей вокруг. В этой главе внимание с "отверженного" переходит на того, кто готов и хочет оставаться рядом с ним, что бы ни происходило.

Исследование ограничивается этими четырьмя сюжетами, поскольку они наиболее ярко проявляются в фотографиях выбранных для рассмотрения авторов.

Сюжет побега от реальности раскрывается в социальной фотографии Щеколдина, Соколаева и Вяткина через разные композиционные приёмы, которые можно встретить и в фильмах Асановой и Климова.

Скрытые от общества и не попавшие на страницы газет герои закрывают глаза, пытаясь перенести себя в другой мир, где не происходит всего того, что происходит с ними здесь и сейчас. Это видно на фотографии Валерия Щеколдина «Здесь был дом у Ахмеда» из серии «Чечня-96. Молитва о мире» (1996). Мальчик закрывает рукой только один глаз, что показывает его пребывание одновременно в мире реальности и в мире нереальном, где не происходит того, что он так бы хотел не видеть. Но побег невозможен. На мой взгляд, это передаётся через рифму растопыренных пальцев руки героя, закрывающей глаз и растопыренных ветвей обгорелого и изломанного дерева. Рука словно не прячет героя от реальности, а наоборот, впечатывает всё увиденное в его память.

В фотографии Щеколдина «Чеченка. Бегство в Ингушетию» из серии «Чечня-96. Молитва о мире» (1996) композиция становится динамичной же не за счёт рифмовки форм и диагоналей в композиции кадра, а благодаря реальному движению, схваченному в моменте кадром. Особенно сюжет "побега от реальности" подчёркивает наклон фигуры героини и натяжение верёвки, за которую она тянет корову. Натяжение веревки словно не даёт ей бежать от происходящего, держит героиню на привязи.

А в фотографии Владимира Соколаева "«Паровозик» идет в туалет" (1987) мотив побега формируется за счёт создания ритмической композиции из малышей, паровозиком следующих в сторону туалета. С помощью такого же композиционного приёма выстраивает кадр Динара Асанова в фильме "Пацаны" (1983), но её "паровозик" уже скорее напоминает колонну каторжных. В ней побег от реальности совершает один из "подопечных" Паши, скраивая морду строгому Олегу.

Попыткой побега от реальности становится и простое закрывание ушей на фотографиях Вяткина. В "Пациенты Курганского НИИ экспериментальной и клинической ортопедии и травматологии на прогулке" (1985) медсестра словно закрывает от мира детей. С какой целью она это делает, наверное, можно только предполагать. То ли стремиться защитить, то ли - сделать невидимыми. В "Портрете хирурга" герой закрывает уши, словно закрываясь от окружающего мира. Похожий способ побега есть и в фильме Асановой. Паша и его напарник не слышат друг друга, каждый погружён в свой метод воспитания и каждый надеется этим методом убежать от реальности этих мальчишек и увести их от неё вслед за собой к чему-то светлому.

Но среди фотографий, рассказывающих о бегстве есть и фотографии, передающие этот сюжет с помощью очень простого композиционного решения, показывая толпу, уходящую в перспективу. Например, этот прим виден в фотографии Валерия Щеколдина из серии "Детство", где динамика появляется благодаря разнице масс на переднем и заднем планах. Так, герои идущие впереди примерно втрое крупнее тех, кто пока ещё позади.

К приёму передачи движения бегства через динамичную линию толпы прибегает и Динара Асанова. Толпа мчащихся купаться героев в кадры формирует что-то вроде треугольника, острый угол которого находится вдали от зрителя. По мере приближения героев к камере "треугольник" не пропадает.

Но самый интересный "побег" происходит тогда, когда герои попадают в воду. Брызги закрывают нам вид на актёров, иногда мы видим лишь капли и струи воды. На мой взгляд, это самый яркий из побегов в этом фильме, поскольку герои сбегают не только от реальности, от воспитателей, от родителей, не знающих, что с ними делать, но и от нас, зрителей, заполняя кадр брызгами, скрывающими пацанов от наших глаз.

Такой же приём с брызгами есть и в фильме Элема Климова. Но окончательный побег в нём передаётся через противопоставление однородной композиции со скоплением мелких фигур в "лягушатнике" и композиции, где герои "разбросаны по кадру", центр которого для дополнения эффекта смещается вправо на крупную фигуру мальчика на переднем плане. Центр композиции сбегает из центра кадра.