Бегущий по лезвию: Эволюция технологий создания городского пейзажа

Фильм «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982) и его продолжение «Бегущий по лезвию 2049» Дени Вильнёва (2017) разделяют тридцать пять лет — эпоха, за которую технологии создания визуальных эффектов сильно поменялись. При этом обе картины ставили перед своими командами одну и ту же задачу: создать убедительный городской пейзаж будущего, который зритель воспримет как реальный. В данном исследовании рассматривается, какими технологическими средствами эта задача решалась в каждом из фильмов, от физических миниатюр и оптоволоконного освещения 1982 года до гибридного подхода Weta Workshop в 2049, сочетающего лазерную резку, ручную сборку и цифровое расширение сцен. Объект сравнения в данном исследовании — городской пейзаж.

Спецэффекты для фильма создавала компания Entertainment Effects Group под руководством супервайзеров Дугласа Трамбалла, Ричарда Юричича и Дэвида Драйера. Компьютерная графика не использовалась, каждый кадр городского пейзажа собирался вручную из физических объектов.

Основой открывающей сцены стал макет индустриального пейзажа, получивший название «Аид». Размеры макета — около 4 метров в глубину и 5,5 метров в ширину. Иллюзию бесконечного города создавал метод форсированной перспективы: ряды латунных силуэтов зданий в глубине макета прогрессивно уменьшались в масштабе, имитируя уходящий за горизонт мегаполис.

Массивные пирамиды Тайрелла высотой около 76 сантиметров казались колоссальными благодаря съёмке с низких ракурсов и использованию широкоугольных объективов с фокусным расстоянием 16,5–17,5 мм.

Здания были вырезаны из латунных листов методом кислотного травления. Для состаренной фактуры поверхности красили грубыми мазками — в том числе использовали растворимый кофе. Детали переднего плана собирались методом китбашинга: в кадр попали детали от моделей танков, самолётов, а в макет города была вставлена полутораметровая реплика «Тысячелетнего сокола», построенная Биллом Джорджем, перекрашенная и модифицированная в здание.

Сквозь макет было проложено более 11 километров оптоволоконного кабеля — он имитировал тысячи мерцающих городских огней. Об этом свидетельствует Марк Стетсон, главный создатель моделей фильма, в интервью для VFX Voice. Газовые выбросы из труб снимались отдельно и проецировались на крошечные экраны внутри макета через синхронизированный 35-миллиметровый проектор.

Финальный кадр городского пейзажа собирался из множества слоёв — от 3 до 40 элементов в одной сцене. Для вступительного пейзажа Аида потребовалось 17 точно скоординированных проходов камеры, чтобы совместить все слои взрывов, огней и летящих машин. Все они снимались на один и тот же негатив, который иногда оставался в камере до трёх дней.

Точность совмещения слоёв обеспечивала система Motion Control под названием «Ice Box» — роботизированная установка с восемью каналами управления (панорамирование, наклон, фокус и другие параметры), которая повторяла движение камеры с точностью до доли миллиметра. Финальное сведение происходило на оптическом принтере, где добавлялись маски и дополнительные эффекты дымки.

Для имитации атмосферы города студию заполняли равномерным слоем дыма. Дым выполнял функцию воздушной перспективы: объект, находившийся в 3,5 метрах от камеры, в кадре выглядел как уходящий вдаль мегаполис. Свет от оптоволокна рассеивался в дыму, создавая реальный объём и живое свечение городской атмосферы. Дым также скрывал упрощённость дальних планов, плоских силуэтов на заднем плане, не позволяя зрителю считать их двухмерность.

Главный VFX супервайзер Джон Нельсон и режиссёр Дени Вильнёв с самого начала договорились: городская среда должна быть максимально физической. Вильнёв признавался, что ненавидит хромакей и убеждён, что его фильмы создаются людьми, а не компьютерами. Нельсон придерживался того же принципа: если можно снять вживую - нужно снимать вживую.