Рубрикатор
Концепция
- Переосмысление значения архитектуры для музея и выявление ее активной роли
- Архитектура как продолжение экспозиции
- Архитектура как продукт капитализма и брендинга
- Архитектура как попытка переосмысления институции
- Деконструкция музея
Заключение
Концепция
На протяжении большей части своей истории музей воспринимался как пространство хранения, систематизации и демонстрации культурного наследия. Начиная с 18 века публичный музей формируется как институция эпохи Просвещения, связанная с идеями знания, рациональности и универсального культурного порядка. Архитектура музея этого периода во многом наследует типологию храма: монументальные фасады, симметрия, колоннады, парадные лестницы, которые четко организовывали маршруты движения должны были формировали у посетителей ощущение дисциплины, значимости и авторитета институции. Музей становился пространством, в котором искусство отделялось от повседневной жизни и помещалось в особую систему культурной ценности.
В 19–20 веках вместе с развитием модернизма меняется и представление о музейной архитектуре. Если ранний музей стремился подчеркнуть собственную монументальность, то модернистская институция, напротив, начинает искать форму нейтрального пространства, способного «не мешать» восприятию искусства. Именно в этот период формируется концепция «белого куба», ставшая одной из ключевых моделей выставочного пространства 20 века. Понятие «белого куба» было подробно проанализировано теоретиком Брайаном О’Доэрти в серии эссе «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» 1986 года. Под «белым кубом» понимается пространство галереи или музея, построенное на принципах визуальной стерильности и изоляции произведения искусства от внешнего контекста. Белые стены, отсутствие окон, скрытые источники света, минимальное количество архитектурных деталей и ощущение замкнутости создают среду, в которой произведение должно восприниматься как автономный объект, существующий вне времени, политики и социальной реальности. Однако О’Доэрти показывает, что подобная «нейтральность» на самом деле является идеологической конструкцией. Пространство белого куба не устраняет контекст, а скрывает собственные механизмы власти и способы формирования художественной ценности. Таким образом, музейное пространство начинает рассматриваться не как пассивный фон для искусства, а как активная система, определяющая способы восприятия произведения и поведения зрителя. Архитектура институции становится частью культурного механизма, формирующего определенный опыт взаимодействия с искусством. Эту мысль продолжает Кэрол Данкан в своей книге «Музей как пространство ритуала» 1995 года:
«Художественные музеи всегда сравнивали с более древними церемониальными сооружениями, такими как храмы или дворцы» [1, стр. 7]
Данкан показывает, что музейное пространство организует не только визуальное восприятие искусства, но и саму модель поведения человека внутри институции. Архитектура задает маршруты движения, дистанцию между зрителем и произведением искусства. Посещение музея превращается в определенный социальный и культурный ритуал, внутри которого институция производит собственную систему значений.
Во второй половине 20 века именно эти механизмы становятся объектом институциональной критики. Художники, кураторы, архитекторы и теоретики начинают подвергать сомнению идею музея как нейтрального пространства знания. Институциональная критика, первоначально развивающаяся в художественной среде 1960–1970-х годов и связанная с именами Ханса Хааке, Майкла Ашера, Даниэля Бюрена, Андреа Фрейзер и других авторов, исследовавших скрытые политические, экономические и идеологические механизмы музейной системы, постепенно начинает распространяться и на архитектуру институций. Музейное пространство перестает восприниматься исключительно как контейнер для искусства. Архитектура начинает активно участвовать в художественном высказывании, формировать способы взаимодействия между зрителем и произведением, критиковать традиционные модели музейной власти и предлагать новые формы и опыт. В результате архитектура становится неотделимой частью институциональной критики.
Центром моего визуального исследования является анализ архитектуры музея как формы институциональной критики и выявления ее активной роли в трансформации музейной институции во второй половине 20 века и начале 21 века. Актуальность исследования связана с тем, что современный музей все чаще становится пространством социальных, политических и экономических конфликтов, в условиях которых культурные институции переосмысляют собственную роль, способы взаимодействия со зрителем и саму модель музейного пространства. Для того чтобы полностью раскрыть тему, я выделила некоторые ключевые особенности архитектуры музеев и, проанализировав, разделила материал по главам, каждая из которых посвящена различным моделям взаимодействия архитектуры и институции. Таким образом, работа получилась содержательной и охватывает разные стороны исследуемого вопроса. Принцип отбора материала основывается на анализе институций, в которых архитектура играет важную роль в репрезентации музея. В исследование включены как классические примеры институциональной критики второй половины 20 века, так и современные проекты, демонстрирующие новые формы существования музея. Особое внимание уделяется пространствам, в которых архитектура влияет на восприятие искусства, взаимодействует с экспозицией, трансформирует отношения со зрителем или подвергает критике саму музейную систему. Кроме того, во время анализа я обращаюсь к текстам Брайана О’Доэрти, Андреа Фрейзер, Клэр Бишоп, Кэрола Данкана, рассматривающих музей как систему идеологических, социальных и пространственных отношений, что позволяет анализировать музей не только как архитектурный объект, но и как форму культурного и институционального высказывания.
1. Переосмысление значения архитектуры для музея и выявления ее активной роли
Во второй половине 20 века музейное пространство перестает восприниматься исключительно как нейтральная оболочка для демонстрации искусства. Архитектура музея начинает играть активную роль в формировании художественного опыта, становясь самостоятельным высказыванием и инструментом институциональной критики. Если ранее музей стремился к созданию максимально «невидимого» пространства, в котором внимание зрителя должно было быть сосредоточено исключительно на произведении искусства, то современные художественные институции все чаще демонстрируют обратное: они начинают критиковать саму систему музейной демонстрации, переосмыслять себя как институцию и впоследствии назначать новую роль архитектуры и пространства для себя.
Центр Помпиду, Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977 г.
Одним из наиболее значимых примеров подобного переосмысления становится Центр Помпиду. Его появление можно рассматривать как своеобразный ответ традиционному музею-храму, воплощением которого долгое время оставался Лувр. Классический музей предполагает монументальность, дистанцию между искусством и зрителем, подчеркнутую торжественность пространства. Архитектура Лувра создает ощущение сакральности искусства: музей выступает как место хранения культурных ценностей, но именно эта претензия на универсальное хранение и составляет его институциональную проблему. Лувр, как классический, имперский музей, собрал под своей крышей артефакты, изъятые из самых разных культур, и поместил их в единый западноцентричный нарратив. Архитектурная риторика величия и вечности работает здесь как инструмент легитимации: она заставляет зрителя воспринимать колониальное присвоение как естественный порядок вещей, а сам музей не как исторически сложившуюся институцию, а как храм объективного знания. Центр Помпиду напротив же разрушает традиционное представление о музее, представляя собой смелый и революционный проект.
Центр Помпиду, Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977 г. и Лувр, Пьер Леско, 1546 г. и Йо Мин Пей, 1989 г.
Центр Помпиду, открывшийся в 1977 году по проекту Ренцо Пиано и Ричарда Роджерса, радикально разрушает модель музея-храма. Вместо закрытого монументального здания появляется почти индустриальная конструкция, напоминающая фабрику или строительный каркас. Все технические элементы: трубы, вентиляция, лестницы, лифты, металлические конструкции вынесены наружу. Музей буквально демонстрирует зрителю собственное устройство, переставая скрывать механизмы своей работы. Подобная открытость становится архитектурным жестом институциональной критики: музей больше не пытается выглядеть недосягаемым «храмом искусства» и становится буквально «прозрачным» для всех.
Кроме того, создание центра Помпиду представлялось также как новое отношение к культуре и ее доступности. В отличие от величественного Лувра, Помпиду благодаря своей архитектуре, представляется местом открытым и широкодоступным, приглашающим людей всех возрастов и статусов. Музей, начиная с своего позиционирования и экспозиций и заканчивая визуальным обликом, полностью соответствует своему замыслу.
Не менее важным оказывается и внутреннее пространство Центра Помпиду. Внутри отсутствует привычная музейная стерильность. Голые бетонные стены, открытые трубы, металлические перекрытия и ощущение незавершенности создают среду, в которой искусство существует не в идеализированном нейтральном пространстве, а внутри живой и постоянно функционирующей архитектуры. Пространство не скрывает свою материальность, а наоборот подчеркивает ее. Благодаря этому произведения искусства перестают восприниматься как нечто отделенное от реальности и помещенное в «идеальные» условия. Искусство начинает существовать внутри шумного, открытого, технического пространства современного города. Так, вместо сокрытия своей структуры центр Помпиду делает ее частью художественного опыта.
Центр Помпиду, Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977 г.
Архитектура Пале де Токио или Токийского дворца также принципиально отказывается от традиционной музейной модели. Изначально здание было построено в 1937 году для Международной выставки искусства и техники современной жизни, однако современную концепцию институции сформировали Николя Буррио и Жером Санс, открывшие пространство в 2002 году как международную лабораторию искусства.
Токийский дворец, бюро «Lacaton & Vassal», 2001 г. ”
Архитектурный язык Пале де Токио сознательно сохраняет ощущение сырого, незавершенного пространства. Внутри центра отсутствует привычная музейная отделка: посетитель сталкивается с необработанным бетоном, открытыми техническими элементами, темными переходами и масштабными пустыми залами. Подобная архитектурная незавершенность становится важной частью концепции институции. В отличие от классического «белого куба», где пространство стремится быть максимально нейтральным и незаметным, Пале де Токио подчеркивает собственное присутствие. Архитектура здесь не растворяется ради искусства, а вступает с ним в активный диалог. Произведения оказываются помещены в среду, которая сама выглядит нестабильной, подвижной и открытой к изменениям, тем самым провоцируя взаимодействие, коммуникацию и участие зрителя в художественном процессе. Благодаря этому музей перестает восприниматься как пространство окончательных смыслов и фиксированных интерпретаций.
Токийский дворец, бюро «Lacaton & Vassal», 2001 г.
Отсутствие постоянной коллекции также напрямую связано с архитектурой институции. Пространство не фиксируется под определенный набор произведений, а остается гибким и постоянно изменяющимся. Это позволяет Пале де Токио отказаться от создания линейного исторического нарратива и сосредоточиться исключительно на актуальном художественном процессе. Архитектура в данном случае становится отражением самой идеи современного искусства как чего-то временного, изменчивого и незавершенного.
Таким образом, и Центр Помпиду, и Пале де Токио демонстрируют, что архитектура музея может выступать самостоятельным инструментом институциональной критики. Оба пространства отказываются от идеи музея как нейтрального «храма искусства» и превращают архитектуру в активного участника художественного процесса. Через открытые конструкции, индустриальную эстетику и отказ от стерильности они показывают, что музейное пространство всегда обладает собственной идеологией и напрямую влияет на способы восприятия искусства.
2. Архитектура как продолжение экспозиции
В современном музее архитектура все чаще перестает быть нейтральным контейнером для искусства и начинает функционировать как часть экспозиции. Пространство больше не отделяется от произведений, а вступает с ними в тесное взаимодействие, формируя единый художественный опыт. Здание музея начинает работать наравне с экспонатами: направляет движение зрителя, создает эмоциональное состояние, усиливает смысл выставленных объектов и влияет на их восприятие. В подобных институциях архитектура становится не фоном, а медиумом, через который раскрывается содержание выставки. Эту идею также описывает Дуглас Кримп в своей книге «На руинах музея» 1993 года. Он считает, что смысл произведения неотделим от условий его показа, то есть произведение искусства никогда не существует изолированно. Свет, масштаб помещения, звук, маршрут движения, высота потолков, материалы стен, все эти факторы влияют на то, как зритель воспринимает экспонат. Именно поэтому в музеях второй половины 20 и 21 века архитектура начинает проектироваться одновременно с концепцией выставки. Пространство создается не для абстрактного хранения объектов, а под конкретный эмоциональный и смысловой опыт.
Еврейский музей, Даниэль Либескинд, 2001 г.
Примером таких взаимоотношений пространства и экспозиции является Еврейский музей в Берлине, спроектированный Даниэлем Либескиндом. Архитектура музея здесь становится продолжением темы памяти, травмы и утраты. Здание невозможно воспринимать отдельно от его содержания: сама форма музея уже является частью художественного высказывания. Либескинд создает пространство, в котором посетитель физически ощущает нестабильность и разрыв исторической памяти. Неровные стены, резкие углы, наклонные полы и длинные пустые коридоры нарушают привычное восприятие пространства. Человек теряет чувство ориентации и начинает испытывать дискомфорт. Этот эффект напрямую взаимодействует с экспонатами музея: письмами, фотографиями, личными вещами, архивами и свидетельствами жертв Холокоста. Архитектура не просто окружает предметы, а усиливает их эмоциональное воздействие. Важным также становится взаимодействие экспозиции с «пустотами» здания. Эти вертикальные пустые пространства проходят через весь музей и символизируют уничтоженную часть еврейской культуры Германии. В них практически отсутствуют экспонаты, однако именно рядом с этими пустотами многие предметы начинают восприниматься иначе.
Еврейский музей, Даниэль Либескинд, 2001 г.
Одним из наиболее сильных примеров взаимодействия архитектуры и экспозиции является инсталляция «Shalekhet» («Опавшие листья») Менаше Кадишмана. Металлические лица, покрывающие пол пустого пространства, начинают звучать и двигаться под ногами посетителей. Сила этой работы заключается не только в самом объекте, но и в архитектуре вокруг него. Высокие бетонные стены, холодное эхо и узкое вертикальное пространство усиливают ощущение тревоги и одиночества. Инсталляция и архитектура здесь существуют как единое произведение.
Маршрут музея также превращается в часть экспозиции. Посетитель вынужден проходить через разные оси пространства: ось Холокоста, ось эмиграции и ось продолжения истории. Каждое направление меняет восприятие выставленных объектов. Например, Башня Холокоста, темное холодное помещение с единственным источником света, почти лишена экспозиции, однако именно отсутствие предметов делает архитектуру главным носителем смысла. Пространство само становится экспонатом, передающим ощущение изоляции и безысходности.
Башня холокоста, Даниэль Либескинд, 2001 г. и инсталляция «Shalekhet», Менаше Кадишман, 2001 г.
Подобный принцип взаимодействия архитектуры и экспозиции присутствует и в Музее памяти и прав человека в Чили. Этот музей посвящен жертвам диктатуры Аугусто Пиночета, и его архитектура напрямую участвует в создании опыта коллективной памяти. Здание представляет собой массивный объем, словно зависший над землей. Уже сама эта форма создает ощущение напряжения и нестабильности, отражая травматичность исторических событий.
Музей памяти и прав человека, Марио Фигероа, Лукас Фехр, Карлос Диас, 2009 г.
