Рубрикация
- Концепция
- Ритм
- Обратная перспектива
- Послойность
- Свет
- Символика
- Заключение
Концепция
Слово «икона» происходит от греческого слова, которое в переводе с русского языка значит «образ». Икона является живописным изображением Иисуса Христа, Богородицы, святых или библейских событий, созданным для молитвенного созерцания. Икона является проводником в духовный мир для верующих людей. Как архетип, то есть первичный образ, икона вошла во все сферы культуры России. Смысловые, композиционные и цветовые решения икон — все это нашло отражение в произведениях различных периодов искусства.
В XX веке феномен иконы начал серьезно изучаться. Благодаря масштабной реставрации древнерусских памятников искусства, у художников появился доступ к древним сакральным образам. Интерес к иконе стал результатом синтеза реакции на социальные потрясения, поиска национальной идентичности и попытки осознать место человека в сложном меняющемся мире.
Преподобный Федор Студит в своих трудах пишет, что икона является произведением искусства, которое создано по законам не земной, а Божественной красоты. Именно в иконах можно увидеть первозданную красоту мира [11].
Иконописный канон, представляющий совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение, призван сохранить сакральную суть иконы. Канон закрепляет догматическое содержание образа и служит для того, чтобы явить Божественное Откровение благодаря языку художественных средств.
В данном визуальном исследовании я анализирую, как архетип иконы повлиял на творчество художников XX века, работавших в разных стилях. Каждый творец по-своему переосмысливает композиционные и стилистические приемы иконы и использует их в целях передачи своего мировоззрения.
Ритм
Целостность иконы создается за счет ее ритмической выразительности. Ритм в иконах возникает благодаря повторяющимся формам, жестам, линиям или цветам, симметричного расположения фигур, иерархичности изображений, направленности линий или фигур к смысловым центрам, принципу подобия. Именно ритм связывает икону с музыкальностью и гармонией литургии.
«Творцы икон отказались от античного ритма, как образа движения. Напротив, иконописный ритм замкнул изображение внутри себя и придал ему абсолютную статичность. Эта ритмическая недвижность и сообщила иконе то особое звучание, которое для человека связано с ощущением Вечности и Тишины, и которая имеет прямую связь с духовными практиками умного делания, молитвой исихастов» [3].
Наталья Гончарова «Мать», 1910 г.
На картине Натальи Гончаровой, художницы-авангардистки, раскрывается особое отношение к матери как к святой. В центре композиции расположена женщина с ребенком на руках. Ее фигура обведена светлой линией, что создает иконописный эффект свечения и подчеркивает духовность и святость матери. Форма стога сена вторит фигуре женщины, как будто защищая ее от внешнего мира. Стог отсылает зрителя к библейской горе, царству любви и света. Также неслучайно дерево написано ровно над головой матери, будто бы произрастая из ее фигуры. Такой ритмичный рисунок подчеркивает силу материнской любви. Таким образом, Наталья Гончарова раскрывает тему материнства, отсылая зрителя к образу Богородицы, матери-заступницы.
Андрей Рублев «Вход Господень в Иерисалим», нач. XV в. / Наталья Гончарова «Мать», 1910 г.
В иконе Андрея Рублева очертания горы повторяют силуэты апостолов, идущих за Христом, что подчеркивает защищенность учеников рядом с их Учителем. Наталья Гончарова заимствует не только иконописный прием композиционного ритма, но также в своей картине использует прием организации изображения на фоне большого объекта. Используя желтый цвет стога сена, художница передает символический смысл святости и благодати, которые исходят от матери.
Икона «Рождество Христова», 1410–1430 гг. / Павел Филонов «Святое семейство», 1914 г.
Будучи в поиске совершенного образа, который вберет в себя красоту Вселенной и объединит весь мир вокруг себя, Павел Филонов, создатель «аналитического искусства», обращается к библейскому сюжету рождения Христа. И на картине художника, и на иконе пространство и ритм выстроены вокруг главного образа: младенца Христа. Фигуры святых, животных, растения — все обращено к смысловому и геометрическому центру полотна художника и иконы. Благодаря этому создается целостная композиция.
«Филонов использовал иконописные идеи произрастания малого в большое, сложной цветущей целостности, цветописи и светописи, природного ритма, соединения микро- и макрокосма для придания картинам внутренней живой силы» [3].
Кузьма Петров-Водкин «Смерть комиссара», 1939 г.
Ритм в картине Кузьмы Петрова-Водкина имеет смыслообразующее значение. Поза раненого комиссара зеркально повторяет позу солдата на заднем плане, который провожает бойцов. Голова комиссара направленна именно в сторону идущих солдат. Так художник отражает мысль о том, что жизнь со смертью не заканчивается. Она находит продолжение в идущих в бой бойцах, а также солдате, держащего комиссара, сосредоточенно смотрящего вперед, будто за пределы холста. Неслучайно на заднем фоне за ним простираются деревенские просторы, где между домами можно увидеть церковь.
Икона «Снятие со Креста», кон. XVI в. / Кузьма Петров-Водкин «Смерть комиссара», 1939 г.
Также наглядно можно проследить связь художественного полотна Кузьмы Петрова-Водкина с иконографией сюжета снятия со креста. Поза Христа повторяется в картине художника. Оба произведения строятся вокруг жертвенной смерти, однако на картине «Смерть комиссара» смерть не является символом вечного спасения, она показана как жертва ради революции.
«Икона Битва новгородцев с суздальцами», сер. XV в. / Александр Дейнека «Оборона Петрограда», 1928 г.
Александр Дейнека, художник социалистического реализма, и иконописец используют прием ярусного построения. Дейнека противопоставляет энергичность новых защитников изможденности ветеранов. В иконе же воплощено противостояние новгородцев и Суздальцев. Для данной иконы и картины Александра Дейнеки также характерен закольцованный ритм. Прием движения в обратную сторону замыкает картину. Закольцованный ритм, ясные очертания силуэтов придают полотнам эпический и героический характер.
Обратная перспектива
Андрей Рублев «Троица», нач. 17 в.
В отличие от европейской живописи, в иконописи используется принцип обратной перспективы. В линейной перспективе параллельные линии сходятся в точке их соединения на горизонте, за счет чего создается глубина пространства. Обратная перспектива же имеет точку схода как бы внутри самого зрителя, то есть предметы по мере удаления не уменьшаются, а увеличиваются. Так, художник может изобразить объекты на иконе одновременно с разных ракурсов.
«Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя, и отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме» [8].
Михаил Ларионов «Прогулка в провинциальном городе», ок. 1909 г.
Михаил Ларионов создает плоское пространство, используя иконописный принцип обратной перспективы: расширяющиеся к заднему плану здание и стол, несоразмерные фигуры людей. Все это подчеркивает провинциальность сцены и ее ироничность. Обратная перспектива отражает стремление художника отдалиться от условности и изобразить провинциальную жизнь не идеализированно.
Казимир Малевич «Уборка ржи», 1912 г. / «Крестьянка с ведрами и ребенком», 1912 г. / «Жница», 1929 г.
Казимир Малевич в серии картин на тему крестьянства, выполненной в стиле кубофутуризма и неопримитивизма, активно использует приём обратной перспективы. Его главной целью является переосмысление традиционного искусства. Обращаясь к приему древнерусской иконописи, художник подчеркивает «сакральность» образов крестьян.
