Анализ статьи Л. Меньшикова «Стратегии разрушения границ в антиискусстве».

Данное визуальное исследование посвящено анализу статьи «Стратегии разрушения границ в антиискусстве» (2015) Леонида Меньшикова (кандидата философских наук и заведующего кафедрой общественных и гуманитарных наук Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова), в которой автор размышляет о характерных явлениях художественной культуры второй половины XX века. Он отмечает, что классические представления об искусстве утрачивают свое значение, на смену им приходят такие освободительные концепции как «тотальное искусство», «антиискусство», «нон-финито», «открытая форма» и другие. По мнению Меньшикова: «Суть их сводится к одному — к максимально возможному расширению границ искусства, всестороннему включению внехудожественных явлений в сферу искусства». В результате стремление максимально расширить границы искусства и вывести его за рамки исторически «традиционных» ограничений и классической эстетики приводит к тому, что теперь искусством может быть всё, что является результатом человеческой деятельности. Появляется «не-предметное» искусство, которое отказывается от традиционного материального объекта и подчеркивают слияние искусства с другими сферами жизни, включая быт, политику и науку.

Искусство становится процессом, динамичной средой, не имеющей начала и конца, где важным аспектом является акт взаимодействия, диалог между творцом и зрителем. В этом процессе смешиваются различные жанры, стили, стираются различия между изобразительным искусством, театром, музыкой, литературой и другими формами культурного выражения. Возникают новые формы искусства, такие как инсталляции, перформансы и концептуальное искусство, где каждый участник вносит свой вклад, а конечный результат становится коллективным произведением. Таким образом, феномен художественной культуры второй половины XX века демонстрирует раскрепощение творческой мысли, переход от восприятия искусства как сферы эстетического наслаждения, к инструменту для осмысления и комментирования окружающей жизни и общества.

Во второй половине XX века усилилась борьба против художественного и эстетического в искусстве. Постмодернизм призывает к тому, что «всё годится» (anything goes) в качестве предмета и средств искусства«. При этом был сформулирован ряд эстетических концепций, на основе которых базировалась эта борьба: «открытого искусства», «нон-финито», «тотального искусства» и множества других. По словам Меньшикова, «посткультура решает вопрос об эстетическом ограничении радикально». Действительность может отображаться любыми средствами, а любая форма деятельности, пусть даже и не имеющая конца, может называться художественным актом. Поэтому, по мнению Меньшикова, «достаточно просто разрушить границы художественного и нехудожественного, искусства и жизни...». В этой плоскости искусство бесконечно расширяется, словно Вселенная, при этом вплетая в ткань своего нарратива и нехудожественные явления. То же самое происходит и с творцом, который вынужден полностью выходить за пределы классической эстетики, к которой его обязывают эпоха, стиль, мировоззрение и т.д. Спорным вопросом является только мотивация автора к этому: она все же внутренняя или внешняя? Оставляя этот вопрос риторическим, ему достаточно теперь осуществить акт «человеческой деятельности, имеющей предмет и направленность». Таким образом, искусство теперь не имеет границ, но для того, чтобы это воспринималось более органично, необходимо использовать определенные стратегии, которые могут касаться статуса предмета искусства, его творца и зрителя.

Тождество искусства и жизни хорошо просматривается в проекте «Сад Гуччи» (Gucci Garden). Как заметил Меньшиков в своей работе, «антиискусство — форма креативности, ведущая к установлению тождества искусства и жизни». Этому способствует расширение границ между сферами искусства за счет, например, внедрения нехудожественных явлений.

Данный проект - это уникальный интерактивный тур, гипнотическое путешествие между воображением и реальностью, где зрители наслаждаются необыкновенным и захватывающим опытом, прослеживая историю Gucci через предметы, видео и воспоминания о доме. Проект был открыт в 2018 году в Палаццо делла Мерканция, месте, которое напоминает о давних традициях флорентийского мастерства со времен эпохи Возрождения. Подобное погружение в историю модного дома помогает зрителю лучше раскрыть эстетические коды бренда — от уникальных образцов растений до самых знаковых объектов.

Клас Ольденбург — американский художник из Швеции, прославившийся своими провокационными скульптурами, изображающими бытовые непримечательные предметы в несоизмеримом масштабе. Своими работами Ольденбург стирает границы между жизнью и искусством тем, что показывает ироничное отношение к действительности, заигрывая с воображением зрителя. «Воланы» (1994, США) — одна из наиболее популярных работ Ольденбурга, представляет собой 4 пятиметровых воланчика, разбросанных на газоне вокруг Художественного музея Нельсона-Аткинсона в Канзас-Сити.

«Нитка с иголкой» (2000, Милан). Перед железнодорожным вокзалом на площади Кадорна в землю наполовину воткнута иголка с торчащей из нее яркой красно-желто-зеленой ниткой, сооруженная Ольденбургом к Миллениуму в 2000-м году. На противоположной стороне площади имеется другой конец нитки, с узелком.

Или например, гигантские спички из металла (1992, Испания), которые производил его предок, предприниматель Хампус Юлиус Ольденбург. Скульптор изготовил их к открытию Олимпийских Игр в Барселоне.

Жизнь и культура могут проникать в художественный объект по градиенту концентрации, наполняя его большими смыслами, чем обладала бы «вещь сама в себе». Совершенно естественным образом в посткультуре образовалась тенденция к заимствованию существующих объектов. По мнению Меньшикова, это связано с тем, что «весь набор выразительных средств уже осуществлён в истории искусства» и «художественные практики могут с лёгкостью использовать все известные системы изображения действительности». Стирание грани между предметом искусства и реальными предметами действительности на самом деле создают у реципиента своеобразную иллюзию соединения сна и яви, важного и неважного, элитарного и плебейского. В качестве «ластика» здесь могут выступать явления, вроде реди-мейдов, которые основываются на заимствовании объектов фабричного производства, включение реальных предметов или их фрагментов в живопись, техники «украденного объекта», коллажа и даже монтажа (по сути являющегося чисто кинематографическим изобретением), включающего любые куски реальности в ареал произведения.

Все это синхронизируется с «культурным гулом», который не может быть не услышан или проигнорирован творцом, да и зрителем тоже. Масштабный охват всевидения всего уже созданного и создающегося в «каморке» любого художника за счет глобального масштабного информационного пространства и социальных сетей не позволяет обойти это стороной и отстраниться так, чтобы создать что-то абсолютно самобытное и непохожее на частичную, но реплику, как в концептуальном, так и в техническом плане. И даже стремление «уничтожить физическую определённость произведения» через отсутствие звука в музыкальном произведении или белизну холста в живописи (как на картине «Пустота» Ива Кляйна) становится актом творения, которые стирает границы, но уже не индивидуального «я» художника, а между природным и культурным в творчестве.

Корейский дизайнер Гюхан Ли (1996, Корея) специализируется на изготовлении художественных объектов из предметов повседневного обихода. В качестве подручных материалов выступают тонкие стальные трубки, традиционная корейская бумага, отходы производства, коробки из под обуви, воздушные шары, магниты и т.д. Лампы, созданные из бумажных пакетов McDonald’s", были отмечены премией Red Dot Design Award в 2015 году. На примере Ли можно наблюдать, как обыденные предметы меняют свое первоначальное предназначение и становятся частью концептуального художественного высказывания.

Размытие границ искусства в творчестве Ли заключается в том, что каждый может интерпретировать его работы по-разному — их можно рассматривать как мебель или скульптуру с элементами популярной культуры. В своих работах художник не критикует потребительство и не выступает за защиту окружающей среды. Идеи работ полностью основаны на его личном хобби, а использование легкодоступных материалов подтверждает влияние «гула культуры», о котором пишет Меньшиков.

Интерактивное искусство — форма современного искусства, которое вовлекает зрителя таким образом, чтобы он не был лишь пассивным наблюдателем, а стал частью создаваемого объекта или принял участие в его создании. По сути, зритель разделяет роль создателя и получает возможность доработать концепцию, добавить средства художественной выразительности или же придать им дополнительное звучание.

Одним из художников и пионеров видеоарта, провозгласившим, что нет границ между видами и жанрами искусств и что автор не должен быть ограничен в поиске новых форм творческого выражения, был американо-корейский художник Нам Джун Пайк. Его инсталляция Electronic Superhighway (1995) выставлена в Смитсоновском музее американского искусства и представляет собой гигантскую карту США, выложенную из работающих вразнобой телевизоров. Ее считают символом одержимости американской культуры телевидением, а также той власти, которую имело телевидение до изобретения персональных компьютеров.