Абсолютное кино

Абсолютное кино не приобрело популярности в широких массах и осталось известным только узкому кругу специалистов, однако данный период занимает важное место в истории киноискусства. Идейная база, наработанная создателями абсолютного кино, фундаментальное осмысление уникальных черт кинематографа являют собой большую культурную ценность для исследователей жанра и работников экранных искусств.

В произведениях абсолютного кино прослеживается стремление создателей сфокусировать внимание зрителя на визуальных компонентах. Кино в этом течении раскрывается в полной степени как самостоятельный вид искусства, имеющий свой язык и свои способы влияния на восприятие зрителя.

Рубрикация исследования представлена двумя разделами: «Концепция Абсолютного кино» и «Визуальный язык абсолютного кино». Такое деление позволяет изучить идейную основу абсолютного кино, а затем пошагово ознакомиться с чертами, особенностями, методами и языком направления.

В качестве материала для исследования были взяты кинофильмы Вальтера Руттмана, Ханса Рихтера, Фернана Леже, Викинга Эггелинга, Оскара Фишингера и Марселя Дюшана, а также графические эскизы и разработки художников. В качестве литературного материала взяты некоторые теоретические работы исследователей, труд Ханса Рихтера «Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века» и трактат Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Также для контекстного сравнения в работе приведено несколько произведений изобразительного искусства авангардистов.

Понятие «Абсолютное кино» было сформировано на основе термина «Абсолютная музыка», придуманного Рихардом Вагнером для обозначения и характеристики произведений, которые не содержат внемузыкальных идей, сфокусированы на создании прекрасного исключительно с помощью языка музыки. Это направление в музыке Вагнер считал ошибочным и противопоставлял ему «Gesamtkunstwerk» — «целостное произведение искусства». Абсолютное кино дадаистов в этом ключе играет ту же роль — оно противопоставляется классическому искусству и самими авторами именуется антиискусством: «То, что мы искали, было антиискусство, новое мышление, новое восприятие, новое знание: новое искусство в новой свободе!» [Ханс Рихтер, 1965, с. 15]

Викинг Эггелинг этим термином обозначает сгруппированную во всеобщую систему «притяжений и отталкиваний парных форм» [Ханс Рихтер, 1965, с. 87] особую гармоничную согласованность отношений между линиями-объектами, складывающуюся в итоге работы над «оркестровкой» линии; «на основе того, что Эггелинг называл «генерал-басом живописи», возникли наши первые картины-свитки» [Ханс Рихтер, 1965, с. 87]

Абсолютное кино раскрыло уникальные стороны жанра, его фотогению («Термин «фотогения» принадлежит Деллюку, в широком смысле обозначая специфику кино в отличие от других искусств и особенно театра.» [Прим. К книге Ханса Рихтера. с.304]). Создатели кинофильмов ушли от классических законов, от нарративности, вышли в неизведанную ранее область. На передний план в фильмах были выведены ритм, движение, визуальная композиция. Работая с тремя этими аспектами художники достигли особой выразительности и создали язык, предоставляющий зрителю способ прямого эмоционального контакта.

Идейная составляющая экспериментального кино дадаистов отчасти близка понятию чистого искусства, («мы занимались искусством как искусством — а это было нашим стремлением утром, днем и вечером» [Ханс Рихтер, 1965, с. 72]), однако идет гораздо дальше — она ставит задачи по абстрагированию не только от утилитарных целей, продиктованных искусству, но и от материального мира и всего, что привычно человеку. Не случайно сами термины похожи между собой: абсолютное кино также называют «чистым».

Достижение беспредметности в кинематографе стало закономерным следствием становления абстрактной живописи. Разнообразие ее направлений порождает разнообразие в абсолютных фильмах: в отдельно взятых произведениях прослеживается влияние течений, к которым они тяготеют.

Одна из основополагающих догм дадаизма — торжество случайности. Ее роль доходила до крайности: дадаисты собирали стихотворения из вырезанных из газет слов, перемешанных и вываленных на стол, создавали песочные картины, кружась по комнате. В своей работе «Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века» Ханс Рихтер пишет: «Нам случайность казалась магической процедурой, при помощи которой можно было перенестись через барьеры причинности, осознанного выражения воли; процедурой, в которой внутренний слух и зрение обострялись до тех пор, пока не появятся новые ряды мыслей и переживаний».

Кино, созданное дадаистами, отражало эту случайность в самом построении — действия располагаются в том или ином порядке интуитивно, так как их нельзя логически осмыслить и привести к порядку, как кусочки классического игрового кинофильма. То, как развернется действие зависело от воли автора, однако при разработке плана ему не от чего было оттолкнуться, кроме как от визуальной композиции, чувства ритма, ряда ассоциаций. Все это — в основе своей подсознательные ощущения.

Мы можем сравнить кинофильмы Вальтера Рутмана с чувственными работами Пауля Клее, а линеарный, острый фильм Эггелинга с работами Василия Кандинского в среднем периоде. Точность, выверенность работ, создаваемых художниками Баухауса спорит в абсолютном кино со случайностью Дада, ее стремлением увести зрителя за грани, в непознанное и неизведанное.