Концепция
«Я как бы говорю им: не верьте тому, что видите на экране! Пожалуйста, постарайтесь сами найти и выбрать в этом кадре то, что лично вам кажется важным и интересным.» [4, 10]
Центральная идея творчества Ёсисигэ Ёсиды — осуществить диалог со зрителем и предоставить ему свободу интерпретации. Идея привязана к его теории «анти-кино» — отрицающего кино или кино, которое отвергает приёмы традиционного кинематографа. Ёсида критиковал прямолинейность и излишнюю сентиментальность коммерческого кино, его попытки манипулировать эмоциями зрителя. В противовес этому, он стремился уже в начале карьеры разрушить его условности через жанр. Как представитель японской новой волны и работая на студии Сётику вместе с Масахиро Синодой и Нагисой Осимой, он смело затрагивал острые и запретные темы секса, протеста и насилия.
Если на студии Сётику Ёсида экспериментировал с разрушением жанровых норм, то после ухода в 1964 году, он начал экспериментировать и со стилистическими приёмами. Вместо нарратива он отдал предпочтение фотогении. Важно отметить, что в данном случае понимание фотогении основывается на теории Луи Деллюка, французского режиссёра и кинокритика, который считал, что художественные элементы должны не только обладать эстетической функцией, но и придавать кадрам подлинность и смысловую нагрузку.
Данное исследование рассматривает фотогеничные приёмы Ёсиды, соответсвующие идее "анти-кино", т. е. обеспечивающие кино многозначной интерпретацией, способствующие более глубокому погружению или, наоборот, вызывающие у зрителя дезориентацию. Объектом исследования являются ранние независимые фильмы Ёсиды: «История, написанная на воде» (1965), «Женщина с озера» (1966) и «Любовная связь» (1967). Хотя эти работы менее известны, чем его поздние радикальные фильмы («Эрос + убийство», «Чистилище для героев», «Военное положение»), они ярко демонстрируют зарождение авторского стиля: нелинейность сюжета, сочетание временных пластов, представление альтернативных реальностей, диалоги сквозь отражения, нестандартная композиция кадра, резкий контраст чёрного и белого. В них также проявляются мотивы, впоследствии ставшие частью авторского стиля Ёсиды, как, напрмер, женщина с зонтом или проезжающий поезд. Кроме того, все три фильма сосредоточены на темах любви, страсти, измены и смерти. В ходе работы это помогло легче отметить константы.
Настоящее визуальное исследование сосредоточится на четырёх ключевых фотогеничных приёмах, характерных для стиля Ёсиды: диалог через отражения, разделение пространства внутри кадра, контраст света и тени и рекуррентные мотивы женщины с зонтом, поезда и автомобиля. Их анализ в контексте фильмов продемонстрирует, как Ёсида осуществляет свою цетральную режиссерскую идею.
Сюжеты фильмов (кратко)
«История, написанная водой» (1965)
Фильм является экранизацией повести Ёдзиро Исидзака и затрагивает запретную тему инцеста. Сидзуо, главный герой, собирается жениться на Юмико, дочери Хасимото. У Хасимото в прошлом был роман с Сидзукой — матерью Сидзуо, которой, из-за смерти своего мужа, пришлось самой воспитывать Сидзуо. В ходе развития сюжета Сидзуо подозревает, что роман его матери и Хасимото все еще продолжается. Раскрытие их тайны вызывает у него страшное предположение о возможном родстве с его будущей невестой. В полном ужасе и отчаянии он предлагает матери вместе покончить с собой.
«Женщина с озера» (1966)
Мияко Мидзуки состоит в браке с Юдзо Мизуки — директором крупной сети токийских универмагов. Мияко в тайне встречается со своим любовником — Китано. В ходе одной из встреч Китано делает эротические фотографии Мияко, которые случайно попадают в руки незнакомца. Незнакомец шантажирует Мияко, угрожая раскрыть измену ее мужу, если она откажется от встречи. В ходе этой встречи он выражает свое притяжение к образу Мияко. Оскорблённая безразличием Китано, Мияко в порыве страсти проводит ночь с незнакомцем, после чего сбрасывает его со скалы. В гостиничном номере её ждёт муж, узнавший об их измене от Китано. По обратном пути в Токио Мияко видит выжившего незнакомца в поезде, на чем сюжет останавливается.
«Любовная связь» (1967)
Брак Орико и Такаси Фурухата давно уже на грани развода. Такаси изменает Орико и его редкие визиты домой оставляют его жену в одиночестве. Иногда компанию Орико составляет младшая сестра мужа — Юко, чей распутный образ жизни Орико не по душе. Глубокое отвращение к предательству, вызванное наблюдениями за многочисленными любовниками матери, не позволяет Орико изменить своему мужу. На похоронах своей матери, Орико встречает Мицухару Ното, бывшего любовника матери и молодого скульптора. Если раньше его фигура вызывала у Орико негативные эмоции, то сейчас она постепенно находит в нем утешение. Параллельно, через Юко, в жизни Орико появляется ещё один мужчина, с которым внезапно завязывается мимолетный роман. Осознание повторения материнской модели поведения вызывает у неё чувство стыда, однако это не препятствует всё возрастающему влиянию страсти на её поступки.
Диалог сквозь отражение
В фильмах Ёсиды неоднократно используются отражения в роли передачи внутреннего напряжения в диалоге или эмоциональной дистанции между персонажами. Персонажи, повернутые друг к другу спиной, взаимодействуют через зеркальную поверхность — своего рода визуальную защиту.
В «Истории, написанной водой» Сидзука, узнав о подозрении Сидзуо относительно её романа с Хасимото, повернута спиной к нему (илл. 1), отвечая лишь мнгновенным взглядом скозь зеркало. Она словно чувствует стыд и не способна напрямую смотреть в глаза своего сына. Аналогично, в «Любовной страсти» Орико, признаваясь Ното, что она переспала с незнакомым мужчиной и, тем самым, повторила шаги своей матери, обращается к нему через отражение в стекле (илл. 2).
илл. 2 Орико: Я становлюсь... такой же как моя мать. Я поступаю так же как поступала она. Ното: Я не понимаю тебя. Что ты делаешь? Орико: Незнакомец... Рабочий... Я спала с ним.
илл. 1. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г. илл. 2. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г.
Отражение может служить и средством избегания прямого конфликта и отсрочки принятия неприятной истины. В «Истории, написанной водой» Юмико, чувствуя равнодушие Сидзуо, высказывает свои страхи через зеркало (илл. 3-4), избегая прямого взгляда.
илл. 3 Юмико: Мне кажется, ты не любишь меня.
илл. 4 Юмико: Даже старик со слезами на глазах страстно молил меня о поцелуе, а ты всегда холоден.
илл. 3, 4. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Кульминационный момент — раскрытие Сидзуо самой болезненной истины — также происходит через зеркальную поверхность (илл. 5-6).
илл. 5 Юмико: Ты бессчеловечен! Сидзуо: А ты — дочь Хасимото! Юмико: Ну и что? Сидзуо: То, что у него роман с моей матерью, и все еще продолжается!
илл. 6 Сидзуо: Давно у вас с мамой связь? Я уже родился к тому времени? Хасимото: Думаю да. Почему ты спрашиваешь? Сидзуо: Если меня еще не было, тогда, возможно, у нас с Юмико один отец.
илл. 5, 6. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Разделение пространства внутри кадра
В фильмах Ёсиды регулярно используется прием кадрирования внутри кадра, формирующий особое пространство для персонажей и подчёркивающее их взаимоотношения или внутреннее состояние. Это достигается с помощью объектов на переднем плане, архитектурных элементов (особенно характерно для традиционного японского жилища) или природных деталей (например, ветвей деревьев), разделяющих кадр на отдельные зоны. Такой прием может отражать, как эмоциональную дистанцию, так и близость между персонажами.
В начале фильма «Любовная страсть», где Орико и Ното ещё не близки, а Орико испытывает негативные чувства к Ното как бывшему любовнику своей матери, режиссёр размещает их в разных пространственных зонах, используя объекты на переднем плане (илл. 7) и архитектурные элементы (илл. 8).
илл. 7, 8. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г.
В разделенном пространстве персонажи могут перемещаться, символизируя изменение их взаимоотношений. Например, перед любовной сценой, нерешительная Орико пытается избегать близости с мужчиной, перемещаясь в отдельную пространственную зону (илл. 9), подчёркивая своё нежелание, опасение или или неготовность на сближение. В «Женщине с озера» наблюдается противоположная ситуация: Мияко и Китано находятся в одном пространстве (илл. 10), что подчёркивает их близость.
илл. 9. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г. илл. 10. Ёсисигэ Ёсида, «Женщина с озера», 1966 г.
Кадрирование внутри кадра позволяет Ёсиде еще передать внутреннее состояние персонажа. В «Любовной страсти» одиночество Орико подчёркивается сценами, где она, в отличие от других персонажей, изолирована в отдельной пространственной зоне: наблюдая за веселящимися Юко и её друзьями (илл. 15), или находясь в обществе поэтов, но оставаясь отделена от них (илл. 16).
илл. 15, 16. Ёсисигэ Ёсида, «Любовная связь», 1967 г.
Игра света и тени
Мастерство Ёсиды проявляется не только в игре с пространством, но и в тонкой работе со светом и тенью. Персонажи часто появляются из темноты или исчезают в ней, их лица частично скрыты или вовсе погружены в тень, что создаёт интригу и оставляет зрителю свободу интерпретации намерений и переживаний героев.
В «Истории, написанной водой» этот приём особенно заметен в сцене, где Сидзуо, выразив своё нежелание жениться на Юмико, уходит, и его лицо остаётся невидимым во мраке (илл. 17), оставляя зрителю самостоятельно определять его эмоции. Аналогично, ночной образ Сидзуо с лекарством для самоубийства, то появляющийся, то исчезающий в тени (илл. 18), подчёркивает неопределённость его намерений а также придает сцене мрачное настроение.
илл. 17, 18. Ёсисигэ Ёсида, «История, написанная водой», 1965 г.
Сходные силуэты с неясной целью также присутствуют в «Женщине с озера»: ночная встреча Мияко с ее преследователем (илл. 19) и финальный образ Мияко на фоне железнодорожных путей (илл. 20), подчёркивающий многозначность концовки и неопределённость её будущего.
