Пленка как физический объект в экспериментальном кино

В рождении пленки заложено создание фотографического желатина, субстанции, получаемой путем варения коровьих шкур и костей. Пленка берет свое начало в живой природе и, в отличии от цифрового носителя, остается в материальном мире навсегда: она показывает и скрывает, хранит и утрачивает визуальную информацию. Как у живого организма, у нее есть стадии жизни: от рождения, происходящего от коров и земли, до возможной смерти, прямой или косвенной, пленка может быть как сожжена, так и просто отправлена в забытие, потеряться среди предметов материального мира. Она уязвима к внешним воздействиям, и эта уязвимость становится важным фактором в поле экспериментального кино. Пленка, как материал, становится медиумом, который диктует правила игры за счет своих физических свойств, которые тем не менее могут быть направлены на поддержание мысли автора, стать тем самым языком выразительности. И уже сама по себе она может выступать в роли фильма: стоит запустить проектор с пустой пленкой и мы увидим свет, как нулевую точку кинематографа.

Визуальное исследование направлено на выявление методов непосредственного взаимодействия с пленкой режиссерами экспериментального кино. Тело пленки в поле поиска нового языка кино не остается сакральным, оно живет, видоизменяется, теряет и приобретает все новые свойства в руках разных авторов. В моем исследовании важен как технический аспект монтажа, так и смысловая составляющая разработанного приема. Зачастую поэтика кадра и общая композиция картины усиливается за счет физики пленки, как прямого первоначального носителя кино. Синопсис и носитель не просто вступают в диалог, они становятся единым телом: мы смотрим фильм, а видим его организм, физическую структуру. Однако стоит понимать, что работы, представленные в визуальном исследовании, были оцифрованы, и этот перенос законсервировал момент: показал единственный и неменяющийся вариант того или иного фильма. Тогда как в реальном мире после каждого последующего показа на пленке появляются микродефекты от проектора, которые и дают развитие жизненному циклу пленки: каждый новый показ будет отличаться от предыдущего.

Первый раздел посвящен физике света и его производных (засветов и бликов) в пространстве кадра. Сама по себе пленка светочувствительна на двух уровнях: при процессе съемки и во время проявки. На обоих уровнях могут возникать дефекты и артефакты, которые в классическом кинематографе означали бы брак. Однако в поле экспериментального кино свет и его производные становятся материалом, полноценным героем.

Анри Шометт работает с рифмами бликов и их динамикой. При этом работа света и тени раздваивается на композиционную и физическую: режиссер запечатлевает игру бликов и при этом создает на пленке эффект инверсированного растра. Уже за счет светлых прорезей-точек предмет окончательно теряет свою структуру, распадаясь и перебираясь в нечто совершенно отличное.

Так первая часть фильма крайне герметична, а все объемы предметов построены за счет их собственных бликов. Вторая часть фильма построена на засветах от солнца: белизна кадра становится центральной точкой, которая держит кадр, а природный ландшафт сменяется, опираясь на эту точку.

Съемка бытовой сцены сушки белья в картине Джима Дженнингса раскрывает перед зрителем новую грань благодаря такому физическому свойству полночной камеры как засвечивание пленки. Режиссер ловит этот момент попадания солнца в кадр и вставляет туда негативы, следующие за засвеченными секундами. Перед нами двойное пространство реальности и сна, дня и ночи, действия и воспоминания.

Подобный ясновидческий эффект достигается концептуальным приемом съемки на пленочную камеру экрана телевизора. Цифровой носитель излучает свет, который не может корректно считаться и лечь на пленку, таким образом и достигаются радужные переливы, которые усиливают эффект мечты и инфернальности происходящего. Важна также композиция пространства, как снимаемого, так и приобретаемого посредством природы пленки — вертикальное здание, вертикальные полосы ели различимых людей бьются световым искажением в виде горизонтальных полос на пленке.

Высветление кадра как элемент нарратива — фрагмент с героиней, разбрасывающей лепестки цветков, разбит на несколько частей и вставлен в канву фильма с постепенным выселением, прогрессивно увеличивающимся от начала к концу. В композиции фильма эти кадры поставлены рядом с контрастными. Так девушка словно растворяется в теле пленки, сливается со светом и со временем пропадает. Ее счастливое настроение сильно контрастирует не только с разницей свето-теневого решения близких кадров, но и внутренним состоянием тревоги.

Еще одним важным физическим состоянием пленки является негатив — та стадия жизни пленочного кино, которая в конвенциональных фильмах проходит незамеченной, исчезает после проявки. Однако режиссеры экспериментального кино активно работают с негативами, вплетая образы перевернутого света и тени в канву повествования.

Работа «Ее* руки и его формы» созданная двумя режиссерками по форме представляет собой полиэкран из двух отдельных материалов. Пленка обработана и проявлена в некоторых местах, чтобы воспроизвести на экране спектральные образы, чье рождение больше интуитивно, чем логически просторено.

Раздел призван определить структурную целостность одного кадра, состоящего из сразу двух или более частей пленки, воспроизводимых одновременно. Данная природа манипуляции с экранным пространством предполагает получение нового образа посредством скрещивания двух или более исходных материалов. При этом наложенная пленка может как обнажать материал, так и скрывать его, выступая в роли маски, допуская к демонстрации лишь некоторые части другой пленки. Я исследую причину, по которой режиссеры расширяют визуальный ряд одного кадра до нескольких сюжетов, которые вступают в диалог или спор в пространстве кадра.

Со слов самого Эдуарда Шелганова в основу его произведения лег мотив технических проблем и сложностей при съемке фильмов, которые коррелируются с трудностями психологическими. Так в фильме «Групповой портрет одиночества» героям на физическом уровне сложно задержаться в кадре, они исчезают, на их месте сразу же оказываются фрагменты другой пленки, фрагменты несущегося города и его жизни. Так происходит синтез психологии и кинопроизводства: автор показывается тщетность попыток задержаться в кино, ровно также как и в самой жизни. Внешний мир не постоянен, как не постоянна и пленка. Эдуард Шелганов сторонник подхода, предполагающего, что фильм не закончен после того, как он отснят. Снимая реакцию зрителя после первого показа, он может вставить ее в финал картины, показывая тем самым как фильм живет, что он не статичен и при этом не отделен от зрителя.

«Работа без ошибок» была снята Эдуардом Шелгановым в тот же год. Фильм с четким построением ритмичного монтажа, быстрой и дерганой сменой образов, внезапно распадается на пространство основного сюжета и бегущего поверх потока воды — естественного и постоянного, но не менее быстрого и ритмичного. Так сталкиваются два пространства: мир человека в домашней и городской среде и природная стихия. И оба эти пространства пульсируют в едином ритме, словно запечатлевая стремительный бег времени жизни.

Картина состоит из дребезжащего документирования природных сцен, дыхание окружающего мира. Для усиления эффекта непостоянства и движения ветвей дерева на ветру Джим Дженнингс накладывает части пленки со схожем партерном листьев таким образом, словно ни камера, ни человеческий глаз не может сфокусироваться на объекте и наблюдает чистое движение. При этом присутствуют сцены с многочисленными наложениями, которые скрывают образ крыльца дома ровно до тех пор, пока все дополнительные части пленки не пропадут или не появятся. Так привычный образ не предстает перед зрителем сразу, а словно прогружается в сознании, как всплывающее воспоминание.