[Знакомство с фотоаппаратом]
Фотография в середине XIX века не была искусством. По крайней мере, так казалось её критикам. Она была ремеслом, профессией, технической дисциплиной, требующей специальных знаний и практического мастерства. Фотографы XIX века были в первую очередь техниками: они овладевали сложными химическими процессами, изучали оптику, композицию света, различные способы печати. Фотография была упорядоченной наукой, где каждый шаг (от подготовки негатива до проявления и печати) требовал точного соблюдения технологического процесса.
«Первые фотографы говорили так, как будто камера — это копировальная машина и, когда они работают с камерой, видит она, а не они,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Парадоксально, что именно это техническое совершенство и профессионализм стали основанием для отказа фотографии в статусе искусства. Поскольку фотография была упорядоченной, механической, воспроизводимой, она не могла быть творческой в традиционном понимании. Творчество, по убеждениям XIX века, должно было быть результатом личного мастерства руки художника, уникальным, неповторимым актом авторской воли. Фотография же была воспроизводима: из одного негатива можно получить множество копий, и каждый из них будет идентичен другому. Как же это может быть искусством?
[10] Первая фотография военных действий, Карол Шатмари, 1870. На ней изображены прусские солдаты, наступающие на французские позиции.
Музеи, галереи, критики… Все это какое-то время отказывали фотографии в признании. Её место было не в салонах изящных искусств, а в кабинетах учёных, в лабораториях, в архивах документации. Фотография служила науке, истории, археологии. Она была незаменима как инструмент регистрации и сохранения информации. Но как искусство — нет. Фотография была слишком совершенна, слишком объективна, слишком бездушна.
[15] Луи Дагер, Бульвар дю Тампль, 1838
«Но очень скоро обнаружилось, что одно и то же люди снимают неодинаково, и предположение, будто камера дает объективную, беспристрастную картину, было опровергнуто практикой: фотографии свидетельствовали не только о том, что „там“, но и о том, чтó видит индивидуум,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Тем не менее, в статусе искусства уже формировалось что-то новое. Фотографы, работавшие в XIX веке (Жан-Луи-Манде Дагер, Уильям Генри Фокс Талбот, Джулия Маргарет Камерон) не были ремесленниками в узком смысле слова. Они были исследователями, экспериментаторами, художниками, которые хотели понять границы и возможности нового медиума. Каждый из них, совершенствуя технику, одновременно искал способ выразить через фотографию что-то собственно художественное, что-то, что существовало бы именно в фотографии, а не в подражании живописи.
[7] Джулия Маргарет Камерон, Джон Фредерик Уильям Гершель, 1867 [7] Джулия Маргарет Камерон, Джулия Джексон, 1867
В течение XIX века и начала XX века фотография развивалась в тесной зависимости от живописи. Это было время, когда фотография официально и неофициально признавала себя в роли вспомогательного средства, инструмента, подчинённого эстетическим принципам живописного искусства. Художники и фотографы-пикториалисты (направление, получившее распространение с 1880-х по 1920-е годы) сознательно стремились сделать фотографию похожей на живопись, применяя мягкий фокус, ручную ретушь, сложные комбинированные печати и манипуляции с негативом, чтобы достичь живописного эффекта.
«Фотографическое видение означало способность разглядеть красоту в том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Пикториализм был парадоксален по своей сути. С одной стороны, он признавал фотографию как потенциальное искусство, достойное музейного экспонирования и серьёзного восприятия. С другой стороны, пикториалисты достигали этого признания, подражая живописи, а не исследуя собственные возможности фотографии. Они пытались скрыть то самое качество, которое делало фотографию уникальной — её механическую объективность. Вместо этого они наложили на неё маску живописности, как будто фотография была несовершенной копией живописи и нуждалась в её идеалах, чтобы считаться искусством.
Фотоаппарат в руках пикториалистов оставался инструментом, ограниченным задачей имитировать живопись. Художественная свобода существовала только в степени, в которой она воспроизводила живописные эффекты. Это был первый, но несовершенный шаг к признанию фотографии как искусства — шаг, который, по сути, отрицал её художественную природу.
[6] Джордж Дэвисон, Луковое поле, остров Мерси, Эссекс, 1890
В конце XIX века фотографическое оборудование совершенствовалось с впечатляющей скоростью. Появление портативных камер, совершенствование светочувствительных материалов, развитие систем объективов — всё это делало фотографию более доступной и технически совершенной. Однако это техническое развитие одновременно углубляло парадокс фотографии как средства выражения. Чем более точной и совершенной становилась камера, тем более она казалась нейтральным инструментом, лишённым собственного голоса.
Это была ловушка, в которую попала фотография: её мастерство в захвате реальности трактовалось как недостаток, а не как преимущество. Живопись и рисунок, с их очевидной зависимостью от руки художника, казались более «истинными» искусствами, потому что в них видна авторская воля. Фотография же была заподозрена в механизме, в отсутствии творческого намерения. Даже те, кто использовал камеру художественно, чувствовали необходимость скрыть её механические корни, прикрыть их живописной эстетикой.
[32] Эдвард Стейхен, Пруд — Лунный свет, 1904
Ситуация радикально изменилась в 1920-е годы, когда в руки фотоаппарата попали художники, мышление которых было сформировано совершенно иными идеалами. Дадаисты и сюрреалисты, возникшие после потрясений Первой мировой войны, отвергали саму идею объективности и рациональности. Они видели в логике и разуме то, что разрушило цивилизацию, и ставили на место разума: бессознательное, случайность, автоматизм и фантазию.
«Сама пассивность, а также вездесущность фотографии — они и есть ее „идея“, ее агрессия,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Для этих художников механизм фотоаппарата был не недостатком, а потенциальным инструментом освобождения. Если машина может видеть так же, как человеческий глаз, но по-своему, то почему бы не использовать эту инаковость как средство переосмысления реальности? Именно в этот момент фотография перестала быть слугой живописи и начала осознавать свою собственную природу.
Ман Рэй, художник американского происхождения, оказавшийся в Париже в начале 1920-х годов, стал ключевой фигурой в этой трансформации. Рэй приходит в фотографию не из желания совершенствовать технику копирки, а из стремления использовать её возможности для выражения тех идей, которые живопись и традиционные средства не могли выразить. Для него фотоаппарат становится не инструментом копирования реальности, а орудием её трансформации.
[18] Ман Рэй, Рейография без навзвания, 1922
Одна из наиболее значимых революций в понимании фотографии произошла с открытием и развитием фотограммы (или рейографии, как называл её Ман Рэй). Фотограмма — это фотография, созданная без камеры. Вместо этого художник помещает объекты непосредственно на фотобумагу и экспонирует их под светом. Результат: прямое изображение объектов без объектива, создаваемое самим светом. Это открытие было философски значимым. Оно разрушало саму идею о том, что фотография по сути есть запись, созданная механической оптической системой. Фотограмма показала, что фотографический процесс может быть полностью переосмыслен, что камера вообще не необходима для создания фотографического образа. Художник может работать непосредственно со светом и материалом, как живописец работает с красками.
[20] Ман Рэй, Соляризованный портрет Ли Миллер, 1929 [19] Ман Рэй, Соляризованный портрет Мэри Гилл, 1931
Ласло Мохой-Надь, венгерский художник Баухауса, осознал глубокий потенциал этого подхода. Мохой-Надь систематически разрабатывал фотограммы не как случайные эксперименты, а как новые формы со своими собственными законами композиции. Для него фотограмма была одновременно живописью света и скульптурой формы.
Параллельно развивалась соляризация — техника, позволяющая переворачивать светотеневые отношения в фотографии через манипуляцию химическими процессами во время проявления. Хотя элементы соляризации были открыты ещё в XIX веке (Арман Sabatier в 1860-е годы), именно в 1920-е и 1930-е годы эта техника была переосмыслена как сознательный художественный метод. Блюменфельд, Табард и другие фотографы использовали соляризацию для создания образов, которые были одновременно фотографичными и абстрактными, реальными и сюрреалистическими.
[14] Ласло Мохой-Надь, Фотограмма без названия, 1923–1925
Что же произошло в этот критический период? Фотоаппарат не изменился технически. Камера оставалась той же самой машиной, которая была на протяжении десятилетий. Но способ, которым художники подходили к этой машине, изменился радикально. Фотоаппарат перестал быть инструментом, подчинённым задаче объективной фиксации, и стал медиумом творческого выражения — инструментом, который имеет собственный голос, собственные возможности и собственные ограничения.
«По общему мнению, фотография отобрала у художника задачу создания изображений, точно воспроизводящих действительность. За это „художник должен быть глубоко благодарен“, настаивает Уэстон, считая эту узурпацию, как многие фотографы до него и после, на самом деле освобождением,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Появление фотоаппарата в руках художника означало, что новый медиум перестал считаться вспомогательным средством. Он был переопределён. Камера, которая в XIX веке казалась угрозой живописи, теперь стала её союзником, инструментом, который освобождал живопись от необходимости быть документом. И одновременно, в этом же движении, фотография завоевала право на существование как самостоятельное искусство со своими собственными творческими возможностями.
[27] Ханна Хёх, Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany, 1919–1920
[Живопись и фотография]
На протяжении XIX века взаимоотношения между живописью и фотографией складывались не гладко. Живопись обладала титулом искусства, древним, легитимным, закреплённым столетиями академической традиции. Фотография же была младенцем, и его место в иерархии художественных практик оставалось неопределённым.
Когда в конце XIX века критики и художники размышляли о том, может ли фотография быть искусством, они на самом деле размышляли о чём-то гораздо более фундаментальном: что такое искусство вообще? Если машина может захватить изображение с такой точностью, которую живописец никогда не достигнет, то в чём смысл живописи? И если фотография научится подражать живописи, станет ли она искусством?
Фотография предоставляет свидетельства.
Первое и самое очевидное различие между живописью и фотографией заключается в том, из чего они сделаны и как они работают. Живопись работает с пигментом, с цветом, напосредственно нанесённым на поверхность. Это тактильность: художник прикасается к холсту, оставляет след своей руки в материале. Каждый мазок — это выбор. Материал живописи говорит об активном присутствии художника, о его физическом вмешательстве в мир.
Фотография же работает со светом и химией. Фотограф не касается поверхности, вместо этого свет химически взаимодействует с чувствительным материалом, оставляя отпечаток. Процесс кажется более механическим, более отстранённым и пассивным. Свет — это не материал, который можно потрогать или манипулировать руками.
«С самого начала фотография стремилась отразить как можно больше сюжетов. У живописи такого широкого кругозора никогда не было. Последующая индустриализация фототехники всего лишь реализовала обещание, изначально содержавшееся в фотографии: демократизировать фиксацию зрительного опыта в изображениях,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
[33] Эдвард Уэстон, Перец № 30, 1930
Однако эта логика содержала в себе ошибку: она предполагала, что только то, что создано рукой, может быть искусством.
Фотоаппарат самостоятельнее фотографа.
Вторая ключевая разница касается отношения каждого медиума к реальности, которую он представляет. Живопись по своей сути субъективна. Художник решает, что показать, как его показать, какой цвет использовать, какую форму придать предметам. Каждый предмет на холсте — это интерпретация, пропущенная через творческое видение художника. Два художника, рисующие один и тот же пейзаж, создадут абсолютно разные картины — потому что каждый видит пейзаж по-своему, интерпретирует его по-своему, переводит его в свой художественный язык.
Фотография же создавалась с претензией на достоверность. Камера, казалось бы, просто записывает то, что перед ней: без предубеждений, без субъективного выбора. Луч света проходит через объектив, и на пленке оказывается запечатлено то, что было снаружи. Нет избирательности, нет творческого переосмысления — только механическое преобразование света в изображение.
«Даже когда фотографы особенно озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Однако этот взгляд на фотографию как на нечто объективное скрывал более сложную реальность. Даже в самом начале истории фотографии было ясно, что объектив не является беспристрастным свидетелем. Выбор того, что включить в кадр и что исключить, выбор момента срабатывания затвора, выбор объектива, выбор освещения и ракурса — всё это давало фотографу возможность воздействовать на конечный результат.
Живопись нельзя тиражировать в отличие от фотографии.
Третья существенная разница связана с воспроизводимостью. Живопись, в традиционном понимании, — это уникальный объект. Когда художник создаёт картину, он создаёт одноразовый, неповторимый предмет. Этот холст, эти краски, эта работа руки художника никогда не будут воспроизведены в точности. Можно создать копию, но она всегда будет отличаться от оригинала. Уникальность — это одна из определяющих характеристик живописи как искусства.
Фотография же по своей природе воспроизводима. Из одного негатива можно напечатать неограниченное количество других, и каждый из них будет идентичен другому. Это качество фотографии долгое время используется как аргумент против её признания в качестве настоящего искусства: как может быть искусством то, что можно тиражировать? Где в этом уникальность, которая столь важна для подлинного произведения искусства?
[31] Чарлз Шилер, Перекрещивающиеся конвейеры, завод в Ривер-Руж, Ford Motor Company, 1927
Однако эта логика также содержала в себе проблему. Ещё в XIX веке стало понятно, что воспроизводимость сама по себе не умаляет художественной ценности работы. Гравюра, литография, офорт — все эти техники были воспроизводимы, однако их признавали искусством. Почему же фотография должна была быть другой?
Фотография технична.
Четвёртая разница касается типа мастерства, который требуется для каждого медиума. Живопись требует развитой мышечной памяти, накопившегося мастерства, годов практики с кистью, пониманием работы цвета, пространства, композиции. Но это мастерство в основном направлено на то, чтобы рука могла выразить то, что видит глаз и воображение.
Фотография требует другого вида мастерства. Здесь нужно понимание оптики, химии светочувствительных материалов, теории экспозиции, цветокоррекции. Нужно знание того, как работает свет, как он взаимодействует с объективом, как он откладывается на плёнке. Это мастерство более техническое, более научное, более связано с пониманием механических и химических процессов.
«Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность. Но, несмотря на подразумеваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
В течение долгого времени эта разница интерпретировалась как доказательство того, что фотография не может быть искусством. Однако техническое мастерство в фотографии — это не противоположность творческому видению, а его очередное средство выражения. Фотограф должен овладеть техникой так же, как живописец овладевает кистью.
«То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, например, картины или рисунки. Фотографические изображения — не столько высказывания о мире, сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
[2] Анри Картье-Брессон, На берегу Марны, 1938
Общая работа с плоскостью.
Несмотря на все различия, у живописи и фотографии есть важные сходства, особенно когда речь идёт о композиции и организации визуального пространства. Обе они работают с плоскостью, с двумерным пространством, с отношением фигуры к фону, с балансом и ритмом, с использованием линии, формы и цвета.
Обе используют композиционные принципы, которые уходят корнями в живопись: перспективу, диагональные линии, правило третей, центральную композицию.
Это сходство в композиционных принципах означает, что между живописью и фотографией может быть диалог. Фотограф может учиться у живописца, или даже может им быть сам! Может использовать те же принципы организации визуального пространства, которые развивались в течение столетий живописной традиции. И наоборот, живописец может учиться у фотографии, может обнаружить новые возможности композиции, глядя на то, как фотограф организует визуальное пространство.
Материал фотографии — свет.
Ещё одно важное сходство связано с ролью света. В живописи свет является одиним из главных инструментов художника. Способность манипулировать светом, создавать контрасты между светлым и тёмным, использовать цвет света для создания настроения и глубины — всё это древние техники живописи.
В фотографии свет является ещё более фундаментальным элементом. Фотография — это запись света. Свет в прямом смысле является материалом, из которого фотография сделана. Художник-фотограф работает со светом так же, как живописец работает с пигментом. Он ловит свет, управляет им, направляет его, создаёт из него изображение.
[26] Рембрандт, Автопортрет, 1659
Это сходство показывает, что несмотря на различие медиумов, живопись и фотография работают с одними и теми же фундаментальными элементами визуального языка. Обе пытаются создать что-то из света, обе используют контрасты и тональность для создания глубины и выразительности, обе работают с материалами для выражения видения художника.
Налаживание отношений.
К 1920-м годам, особенно в работах художника Ласло Мохой-Надя, произошло важное переосмысление взаимоотношений между живописью и фотографией. Мохой-Надь предложил не рассматривать фотографию как конкурента живописи. Вместо этого нужно рассматривать их как две отдельные практики, каждая из которых имеет свои собственные законы и свои собственные возможности.
Более того, Мохой-Надь утверждал, что фотография смогла повлиять на живопись, «разделилив» ее поле на две части. С одной стороны — «чистая цветовая композиция» (color composition), то есть использование цвета для создания композиции, независимо от представления реальности. С другой стороны — «репрезентационная композиция» (representational composition), то есть представление действительности, её запечатление.
«Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречного влияния живописи на фотографию,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Фотография не должна была побеждать живопись, заменяя её в её традиционной роли. Вместо этого фотография освобождала живопись от необходимости быть документом реальности. Живопись могла теперь сосредоточиться на абстрактном, на том, что было уникально живописным. А фотография могла развивать свои собственные творческие возможности.
В конце концов, различия между живописью и фотографией — это не причина для выбора одного в ущерб другому. Это причина для понимания, что каждый медиум имеет свои уникальные возможности, свои собственные законы, свой собственный язык. Живопись никогда не сможет быть фотографией, и фотография никогда не сможет быть живописью. Но в этой неспособности подражать друг другу состоит их сила, которая позволяет им вместе создавать более полную картину визуального опыта человечества. Сходства в композиции, в использовании света, в стремлении выразить видение художника — всё это показывает, что несмотря на различия в медиуме, живопись и фотография говорят на одном языке. Они просто говорят на нём разными голосами, разными акцентами. И в XX веке, когда авангард начал экспериментировать с обоими медиумами одновременно, эти голоса начали гармонировать, создавая новые возможности для художественного выражения, которые ни один из медиумов не смог бы создать в одиночку.
«Даже для ранних мастеров, таких как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Маргарет Камерон, ориентировавшихся на живописность снимков, задача фотографирования радикально отличалась от целей, которые ставят перед собой художники,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Однако в то же самое время авангардные художники начали переплетение живописи и фотографии.
[Появление техник]
Критическое различие между фотографией как инструментом регистрации и фотографией как медиумом творчества во многом определялось развитием новых технических подходов. Однако необходимо подчеркнуть фундаментальный момент: все революционные техники, которые трансформировали фотографию из документального средства в инструмент художественного выражения, были разработаны и совершенствованы не инженерами, а художниками — людьми, которые пришли в фотографию не для того, чтобы совершенствовать механику процесса, а для того, чтобы выражать свои творческие идеи.
«Я не снимаю натуру. Я фотографирую собственные видения,» — Ман Рэй. [7]
Творческая революция в фотографии произошла во многом потому, что художники переосмыслили техники и методы работы с фотографией, адаптируя их под свои нужды. Они экспериментировали и использовали то, что им предоставляла техника, в совершенно новых целях. Техника становилась средством выражения авторского видения, а не целью сама по себе.
Фотограмма
Одной из самых радикальных технических инноваций стала фотограмма (рейография). Фотограмма — это фотографическое изображение, созданное без использования камеры. Художник помещает объекты непосредственно на светочувствительную бумагу или плёнку и экспонирует их под светом. Свет, проходя через объекты или отражаясь от них, оставляет на материале отпечаток — но это не отпечаток, похожий на традиционную фотографию. Это скорее прямой рисунок света, абстрактная композиция тонов, форм и теней.
Важно понимать, что фотограмма не была открытием XIX века, которое вдруг переоткрыли в XX. Элементарные принципы светоиспользования были известны ещё в ранних экспериментах с фотографией. Но именно Ман Рэй, работавший в Париже в начале 1920-х годов, превратил фотограмму в сознательный художественный метод. Рэй был художником-авангардистом, человеком, погруженным в дадаистское движение, в идеи Марселя Дюшана, в концепцию готовых объектов (ready-made). И именно это авангардное мышление позволило ему увидеть в фотограмме не просто техническое явление, а средство художественного выражения.
[21] Ман Рэй, Рейограмма (The Kiss), 1922
«…сцена может быть „срежиссирована“ самим фотографом,» — Барт Р. [3]
В 1922 году Ман Рэй опубликовал сборник своих рейографий под названием «Champs Délicieux» (Delicious Fields), сопровождённый текстами дадаистского поэта Тристана Цара. Когда Цара описывал эти фотограммы, он писал: «Это спираль воды в трагическом блеске револьвера, или яйцо, или сияющая дуга, или затвор разума, или острое ухо, чувствующее минеральный звон, или турбина алгебраических формул?» Эта поэтическая интерпретация технического процесса показывает, как художники переосмысляли фотографию: не как регистрацию реальности, а как создание образов, которые подобны сновидениям, которые открыты множественным интерпретациям.
Параллельно Ман Рэю, венгерский художник Баухауса Ласло Мохой-Надь развивал фотограмму как систематическую художественную практику. Для Мохой-Надя фотограмма была не просто экспериментом, а новой формой живописи — «живописью света» (light painting). Мохой-Надь рассматривал фотограмму как синтез живописи, скульптуры и света. Его фотограммы были композициями, в которых объекты (ножницы, проволока, ткань, геометрические фигуры) становились инструментами для «рисования» светом на поверхности светочувствительного материала.
[11] Ласло Мохой-Надь, Фотограмма, 1939
Эта практика была принципиально важна, потому что она разрушала миф о механической объективности фотографии. Фотограмма показала, что фотографический процесс может быть полностью переосмыслен художником, может стать средством абстрактного выражения, может работать по законам живописи и скульптуры, а не только по законам оптики.
Соляризация
Соляризация — это фотографическая техника, при которой изображение частично переворачивается светотеневыми отношениями. Эффект был известен ещё в XIX веке: когда фотографический процесс проявления прерывается экспозицией света, происходит химическое взаимодействие, которое создаёт ореол белого цвета вокруг тёмных объектов или инвертирует тональность. Однако в XIX веке это рассматривалось как брак, как нежелательный побочный эффект неправильного проявления. Ман Рэй же переосмыслил соляризацию как художественный метод. Начиная с 1920-х годов, Рэй сознательно использовал этот эффект для создания снимков, которые были одновременно фотографичными и абстрактными, реальными и сюрреалистическими. В его портретах, созданных с использованием соляризации, лица моделей частично инвертировались, создавая эффект отчуждения. Это было переосмысление технического дефекта как средства художественного выражения.
[22] Ман Рэй, Соляризованный двойной портрет, 1930-е
Рэй не просто использовал соляризацию как готовый эффект. Он экспериментировал с параметрами экспозиции, временем проявления, интенсивностью света, чтобы достичь именно того визуального результата, который ему нужен. Это были осознанные творческие выборы. Художник становился не оператором фотографического аппарата, а скульптором света.
Другие художники-фотографы вслед за Рэем развивали эту технику. Мориз Табард, Эдмунд Кестинг, Эрвин Блюменфельд — все они использовали соляризацию как сознательный метод для создания образов, которые нарушали привычное восприятие реальности. Особенно значительными были эксперименты Блюменфельда, который соляризировал портреты моделей, создавая эффект, при котором человеческое лицо становилось одновременно узнаваемым и странным, реальным и потусторонним.
Фотомонтаж
Фотомонтаж — это техника, при которой части различных фотографических изображений комбинируются, создавая новые смыслы. Эта техника восходит к ранним экспериментам дадаистов, но её прототипом были традиционные художественные методы (коллаж, кубистическая фрагментация). Однако фотомонтаж в руках художников XX века стал чем-то качественно новым. Дадаисты, такие как Ханна Хёх и Макс Эрнст, использовали фотомонтаж как инструмент политического и художественного протеста. Хёх вырезала фотографические элементы из газет и журналов и переконтекстуализировала их в своих композициях. Её знаменитый коллаж 1919–1920 годов «Режь кухонным ножом сквозь последний живот пивной культуры Веймара в Германии» был составлен из фотографических обрезков, которые Хёх комбинировала, чтобы создать политическое высказывание. Это не было механическим соединением снимков — это было переосмыслением фотографического материала в соответствии с живописной логикой, логикой коллажа, логикой прерывистости и диссоциации.
[28] Ханна Хех, Вокруг красного рта, 1967
Джон Хартфилд, немецкий художник, развивал фотомонтаж как средство агитационного искусства. В 1930-х годах, в период политического кризиса в Германии, Хартфилд создавал журнальные обложки и политические плакаты, в которых фотографические элементы комбинировались и деконтекстуализировались для создания критических высказываний против фашизма. Его работы показывали, что фотомонтаж мог быть оружием, средством донесения политического сообщения с помощью переосмысления и рекомбинации фотографических образов.
«Сюрреализм всегда любил случайности, приветствовал незваное, любовался беспорядочным. Что может быть сюрреалистичнее объекта, который фактически производит сам себя — и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические откровения, эмоциональное воздействие только приобретут от случайности, которая с ним приключится?» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Сюрреалисты развивали фотомонтаж в другом направлении. Вместо политического послания они использовали эту технику для создания образов, которые были несвязными, иррациональными, которые следовали логике сновидений, а не логике реальности. Клод Кахун в её работе «Aveux non Avenus» (1930) использовала фотомонтаж для создания странных, дестабилизирующих образов, в которых руки, глаза, зеркала и глобусы комбинировались неожиданным образом. Это была не фотография, подражающая живописи — это была живописная логика, реализованная в фотографическом материале.
Постпроизводственная манипуляция
Одной из ключевых техник, которые разработали художники-фотографы в XX веке, была постпроизводственная манипуляция — внесение изменений в уже готовый фотографический отпечаток или негатив перед окончательной печатью. Это не было ретушью в традиционном смысле слова (ретушь была известна ещё в XIX веке и использовалась для исправления дефектов). Постпроизводственная манипуляция была систематической переработкой фотографического образа, его переинтерпретацией.
Самый известный пример — «Le Violon d’Ingres» Ман Рэя. Он сфотографировал свою модель в позе, похожей на картину Жана-Огюста-Доминика Энгра. Затем он нарисовал на отпечатке два символа скрипки (буквы «F», появляющиеся на резонансных отверстиях скрипки), превратив спину модели в музыкальный инструмент. Затем Рэй сфотографировал этот изменённый отпечаток, создав новое, гибридное изображение.
[23] Ман Рэй, Le Violon d’Ingres, 1924
Двойная экспозиция и комбинированная печать
Двойная экспозиция и комбинированная печать — это техники, при которых несколько изображений экспонируются на одной плёнке или на одном печатном материале, создавая сложные, многослойные композиции. Мориз Табард, французский фотограф-художник, создавал композиции с использованием двойной экспозиции, в которых лица, ландшафты и абстрактные формы переплетались, создавая образы, которые казались одновременно фотографичными и нефотографичными. Это было не трюком, не просто техническим хитрым способом создания интересного эффекта. Это была философская позиция: идея того, что реальность многослойна, что один слой реальности может проникать в другой, что фотография может запечатлевать не только видимое, но и невидимое, не только материальное, но и психологическое.
[5] Джон Хартфилд, Фотомонтаж для «Объединения антифашистской акции», 1934
Дистортия
Андре Кертес развивал технику дистортии (искажения), используя специальные зеркала и оптические приспособления. Его знаменитая серия «Distortions» была создана с использованием забавных зеркал на парижской ярмарке. Кертес переосмыслял человеческое тело, превращая его в странные, деформированные, почти скульптурные формы. Эта техника создавала образы, которые заставляли зрителя задаться вопросом: что такое реальность, когда мы видим её через искажающий объектив?
[1] Андре Кертес, Дистортия № 49, 1933
Когда художник искажал реальность через объектив, он не разрушал её — он раскрывал её скрытые измерения, показывал, что реальность не является фиксированной, что она может быть переозначена, трансформирована.
Скульптура света
Ханс Беллмер, немецко-французский художник-сюрреалист, создавал сложные, часто антропоморфные скульптуры кукол и затем фотографировал их. Но его фотографии кукол были не просто документацией скульптур. Это были самостоятельные художественные произведения, в которых свет, композиция, ракурс, масштаб переосмысляли объект, превращая куклу в нечто отчуждённое, часто беспокоящее. Беллмер работал с куклами как с скульптурой, но также сознательно использовал фотографию как средство для создания новых смыслов. Путём выбора определённого ракурса, освещения, масштаба он превращал куклу в метафору человеческого тела.
[29] Ханс Беллмер, Из серии La Poupée, 1936
Кадрирование
Пол Стрэнд в 1915 году начал эксперименты с крупным планом, создав серию «Абстрактные узоры из ваз». Впоследствии он применил эту технику к фотографированию промышленных форм (1917) и природных объектов (1920-е). Методика крупного плана, достигшая расцвета в 1920–1935 годах, продемонстрировала неограниченные возможности фотографии: обыкновенные предметы, человеческое тело и микроскопические элементы природы открывали неожиданные визуальные качества, которые были недоступны традиционной живописи. Крупный план превращал фотографию в инструмент открытия скрытой красоты окружающего мира.
[25] Пол Стрэнд, Нью-Йорк. Угол 83-й улицы и Вест-Энд Авеню, 1915
«Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу открываются великолепные формы,» — Сьюзен Сонтаг. [5]
Аверьянова О. Н. Ман Рэй — художник и фотограф. Опыты модернизма // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. № 1. 2018. С. 37–51.
Аверьянова О. Н. Ранние примеры соляризации в фотографии. Ман Рэй // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. № 2. 2018. С. 60–67
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — 192 с.
Дон А. Фотомонтаж. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. — 232 с.
Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2025. — 272 с.
Laszlo Moholy-Nagy. Painting photography film. London: Lund Humphries, 1925. — 150 с.
Владимир Левашов, Обратимые фигуры: Ман Рэй и Марсель Дюшан. Взращивание пыли [Электронный ресурс]. URL: https://design.hse.ru/news/2426 (дата обращения: 3.11.25)
Как фотография стала (современным) искусством [Электронный ресурс]. URL: https://design.hse.ru/news/2238 (дата обращения: 10.11.2025)
Back to the (un)real: фотография, от сюрреализма до виртуальности [Электронный ресурс]. URL: https://design.hse.ru/news/2777 (дата обращения: 10.11.2025)
Dada and Surrealist Photography [Электронный ресурс]. URL: https://www.theartstory.org/movement/dada-and-surrealist-photography/ (дата обращения: 10.11.2025)
Incompletion Коллаж, монтаж и ассамбляж [Электронный ресурс]. URL: https://incompletion.org/2022/02/11/collage-montage-and-assemblage/ (дата обращения: 10.11.2025)
Photography and Surrealism [Электронный ресурс]. URL: https://www.metmuseum.org/ru/essays/photography-and-surrealism (дата обращения: 10.11.2025)
Ten Years In Focus: The Artist and the Camera [Электронный ресурс]. URL: https://www.getty.edu/art/collection/exhibition/103P5Y (дата обращения: 3.11.25)
When Painting Met Photography [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/capturing-the-moment/when-painting-met-photography (дата обращения: 10.11.2025)
Андре Кертес, Дистортия № 49, 1933 Электронный ресурс. URL: https://www.artic.edu/artworks/74860/untitled-distortion-49 (дата обращения: 13.11.25)
Анри Картье-Брессон, На берегу Марны, 1938 [Электронный ресурс]. URL: https://cameralabs.org/aeon/anri-karte-bresson/foto/41857-na-beregu-marny-1938-fotograf-anri-karte-bresson (дата обращения: 13.11.25)
Джей Дефео, Без названия (Вечеринка в честь дня рождения Сальвадора Дали), 1973 (обложка 4-й главы) [Электронный ресурс]. URL: https://whitney.org/collection/works/25557 (дата обращения: 3.11.25)
Джей Реферо, Без названия, 1972 и 1973 [Электронный ресурс]. URL: https://whitney.org/artists/3946?q%5Bclassification_cont%5D=Photographs (дата обращения: 3.11.25)
Джон Хартфилд, Фотомонтаж для «Объединения антифашистской акции», 1934 [Электронный ресурс]. URL: https://www.photographer.ru/cult/theory/5591.htm (дата обращения: 13.11.25)
Джордж Дэвисон, Луковое поле, остров Мерси, Эссекс, 1890 [Электронный ресурс]. URL: https://www.theartstory.org/movement/pictorialism/ (дата обращения: 13.11.25)
Джулия Маргарет Камерон, Джон Фредерик Уильям Гершель, Джулия Джексон, 1867 [Электронный ресурс]. URL: https://www.theartstory.org/artist/cameron-julia-margaret/ (дата обращения: 13.11.25)
Жозеф-Филибер Жиро де Пранже, Храм Весты, Рим, 1842 [Электронный ресурс]. URL: https://www.getty.edu/art/collection/object/1095TF (дата обращения: 3.11.25)
Жозеф-Филибер Жиро де Пранже, Каир, 1843 [Электронный ресурс]. URL: https://www.mutualart.com/Artwork/163--Kaire--1843--G--El-Gaou-a-ly-frise-/92AC9AEBECEE5848 (дата обращения: 3.11.25)
Карол Шатмари, Первая фотография военных действий, 1870 [Электронный ресурс]. URL: https://fr.wikipedia.org/wiki/Bataille_de_Sedan (дата обращения: 13.11.25)
Ласло Мохой-Надь, Фотограмма, 1939 [Электронный ресурс]. URL: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20191003-laszlo-moholy-nagy.html (дата обращения: 13.11.25)
Ласло Мохой-Надь, Фотограмма, 1923 (обложка 2-й главы) [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/en/laszlo-moholy-nagy/photogram-1923 (дата обращения: 3.11.25)
Ласло Мохой-Надь, Автопортрет с рукой, 1925-1929 [Электронный ресурс]. URL: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20191003-laszlo-moholy-nagy.html (дата обращения: 3.11.25)
Ласло Мохой-Надь, Фотограмма без названия, 1923–1925 [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/54279?sov_referrer=art_term&art_term_slug=photogram (дата обращения: 13.11.25)
Луи Дагер, Бульвар дю Тампль, 1838 [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Boulevard_du_Temple_(photograph) (дата обращения: 13.11.25)
Ман Рэй, Женщина с длинными волосами, 1929 (обложка 1-й главы) [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/en/man-ray/woman-with-long-hair-1929 (дата обращения: 3.11.25)
Ман Рэй, Автопортрет с камерой, 1931 [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/46309 (дата обращения: 3.11.25)
Ман Рэй, Рейография без навзвания, 1922 [Электронный ресурс]. URL: https://www.artpassions.net/man-ray-violin-ingres (дата обращения: 13.11.25)
Ман Рэй, Соляризованный портрет Мэри Гилл, 1931 [Электронный ресурс]. URL: https://onlineonly.christies.com/s/photographs/man-ray-1890-1976-3/193181 (дата обращения: 13.11.25)
Ман Рэй, Соляризованный портрет Ли Миллер, 1929 [Электронный ресурс]. URL: https://www.facebook.com/groups/1139306072796814/posts/8999195776807765/ (дата обращения: 13.11.25)
Ман Рэй, Рейограмма (The Kiss), 1922 [Электронный ресурс]. URL: https://theincubator.live/2017/01/18/man-ray-rayograph-the-kiss-1922/ (дата обращения: 13.11.25)
Ман Рэй, Соляризованный двойной портрет, 1930-е [Электронный ресурс]. URL: https://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/9785/ (дата обращения: 13.11.25)
Ман Рэй, Le Violon d’Ingres, 1924 [Электронный ресурс]. URL: https://historia-arte.com/obras/el-violin-de-ingres-de-man-ray (дата обращения: 13.11.25)
Питер Худжар, на фото: Сьюзен Сонтаг, 1975 [Электронный ресурс]. URL: https://artguide.com/posts/265 (дата обращения: 3.11.25)
Пол Стрэнд, Нью-Йорк. Угол 83-й улицы и Вест-Энд Авеню, 1915 URL: http://www.axioma.spb.ru/edition/9785901410660/gallery/326/ (дата обращения: 13.11.25)
Рембрандт, Автопортрет, 1659 [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Rembrandt_van_Rijn_-Self-Portrait-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 13.11.25)
Ханна Хех, Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany, 1919–1920 [Электронный ресурс]. URL: https://smarthistory.org/hannah-hoch-cut-kitchen-knife-dada-weimar-beer-belly-germany/ (дата обращения: 13.11.25)
Ханна Хех, Вокруг красного рта, 1967 [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/around-a-red-mouth-hannah-hoch-1967/ (дата обращения: 13.11.25)
Ханс Беллмер, Из серии La Poupée, 1936 Электронный ресурс. URL: https://darkermagazine.ru/page/kukly-hansa-bellmera (дата обращения: 13.11.25)
Чарлз Шилер, Дом в Дойлстауне — лестница снизу, 1916–1917 (обложка 3-й главы) [Электронный ресурс]. URL: https://artblart.com/2017/10/22/exhibition-charles-sheeler-from-doylestown-to-detroit-at-museum-of-fine-arts-boston/doylestown-house-stairs-from-below_charles-sheeler-web/ (дата обращения: 3.11.25)
Чарлз Шилер, Перекрещивающиеся конвейеры, завод в Ривер-Руж, Ford Motor Company, 1927 [Электронный ресурс]. URL: https://www.wikiart.org/ru/charlz-shiler/criss-crossed-conveyors-river-rouge-plant-ford-motor-company-1927 (дата обращения: 13.11.25)
Эдвард Стейхен, Пруд — Лунный свет, 1904 [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Pond—Moonlight (дата обращения: 13.11.25)
Эдвард Уэстон, Перец № 30, 1930 [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Pepper_No._30.jpg (дата обращения: 13.11.25)
