Хорошо провести линию ещё никому не удавалось: она ведёт себя как хочет, часто плохо — и сама кого хочешь проведёт.
Тире как сказуемое
Вспомним, что роль подлежащего в композиционном высказывании достаётся точке, которая, по мере нарастания в ней вещественной массы, превращается из математической абстракции, лишённой каких-либо качеств (кроме местонахождения), в полноценный объект с чувственными и измеримыми свойствами.
Следуя метафоре из главы «Ничтóчка», продолжим наш синтаксический разбор: сказуемым в графическом предложении, вероятно, будет линия. Конечно, линия как таковая тоже есть сущность — и если точка появляется, когда холст ничтойности прокалывают шилом, то линия рождается, когда по небытию полоснули бритвой.
Шило и бритва различаются не только формой: это два онтологически разных инструмента. Бритва чертит линию — след одного движения, одной воли, проецирующей себя на плоскость; разрез же автороцентричен. А вот укол, точка, возникает и там, где скрещиваются два разреза, — два встречных жеста дают на пересечении сингулярность, принадлежащую обоим и ни одному. Для грамматики композиции это означает нечто странное: подлежащее может рождаться как пересечение двух сказуемых. Линия — всегда чей-то почерк; точка же бывает местом встречи. К различию разреза и укола, agential cut и agential point, мы вернёмся в главе «Задача трёх».
Но сейчас для нас важнее, что всякая линия означает процесс: сказуемое сказывается — на всём остальном и само на себе. Тим Ингольд настаивает на том, что именно поэтому линии не «есть» — они «становятся». Линия — это всегда траектория, возникающая в процессе плетения, ткачества, письма или ходьбы; след ноги на песке, тропа, ведущая сквозь лес, чернильная линия на бумаге или натяжение струны — всё это примеры того, как линии вписаны в живые процессы [1].
Кандинский пишет: «Геометрическая линия — это невидимый объект. Она — след перемещающейся точки, то есть её произведение. Она возникла из движения — а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошёл скачок из статики в динамику. Таким образом, линия — величайшая противоположность живописного первоэлемента — точки» [2].
Любая линия — не просто «чёрточка»: у неё есть «прошлое» — момент первого прикосновения пишущего инструмента к медиуму — и «будущее». Для Ингольда линия — это и есть жизнь. Она не фиксируется, но всегда движется, тянется, запутывается, переплетается, рвётся. Наши жизни — и наши композиции в том числе — это сети таких линий, в которых застывший момент формы всегда хранит историю своего становления. И эта паутина продолжает плестись даже тогда, когда мы на неё смотрим.
С другой стороны, линия — это «длинное тире», знак препинания, соединяющий связанные («я — человек») или разъединяющий противопоставленные («Я царь — я раб — я червь — я бог») объекты.
Мы помним, что точка — знак остановки речи. Но и «тире — знак паузы, тишины», как отмечает Юрий Гордон [3]. «Дальнейшее — молчанье», — добавит Шекспир [4]. И в то же время тире поёт, как натянутая между словами струна, или гудит, как высоковольтный провод, по которому бежит ток от слова к слову в замкнутой электрической цепи смыслов. Само слово «тире» происходит от французского tirer — «растягивать»: натягивать, как струну, и тянуть, как время [5].
Вы когда-нибудь видели сабельный шрам?
Линия вертикальная, по Кандинскому, «является кратчайшей формой неограниченной тёплой возможности движения» [2]. Она похожа на столбик термометра, устремившийся ввысь, когда выглянуло солнце. Температура неделима: термометр, показывающий +2°, невозможно разбить на два термометра, показывающих по +1°. Однако повышение температуры производит движение: лёд тает, различия производят сами себя, невидимое тепло превращается в видимую высоту ртутного столбика — и это то, что Делёз называл интенсивностью [6].
С другой стороны, I — это «Иса», одиннадцатая руна старшего футарка, символ вечного льда и неподвижности (заметим, между прочим, что число 11 — это целых две вертикали). Руна Иса — это заморозка интенсивности, её кристаллизация в знак. Но даже в этой неподвижности она продолжает вибрировать — число 11 удваивает вертикаль, создавая внутреннее напряжение в самом стазисе. All good things are eleven — в самом конце книги мы об этом вспомним.
Вертикаль — это ствол, который соединяет дольнее с горним, напоминая, что quod est superius est sicut quod inferius, et quod inferius est sicut quod est superius («то, что вверху, похоже на то, что внизу, а то, что внизу, похоже на то, что вверху») [7].
Диагональ — косая черта, она же слэш или виргула, — это сабельный шрам. Этот сокрушительный рубящий удар сверху вниз в японской фехтовальной традиции называется кэса-гири (袈裟切り), а по-немецки — Zornhau («удар гнева»).
В русском языке этим знаком, помимо прочего, разделяют альтернативы, объединённые в единое понятие — например, «категория внешнего/внутреннего». Гнев, который упоминается в немецком термине, наводит на мысль, что интенсивность вносит первичное разделение в неразделённое. Диагональ кэса-гири/Zornhau создаёт асимметрию, которая парадоксальным образом оказывается значительней, чем предшествующая ей симметрия верха и низа: косой удар действует как оператор делёзианского «различия-в-себе» (différence en elle-même) [6], чистого события, отделяющего «до» от «после», «герметический верх» от «герметического низа» — и тем самым производящего реальность.
Удар гнева — жест предельно автороцентричный: одна воля, один замах, один след. Однако фехтовальная школа, давшая ему имя, знала и встречу двух воль. У Иоганна Лихтенауэра ответ на рубящий удар — Zornhau-Ort: встречный удар гнева принимает клинок противника, и в точке скрещения рождается укол — Ort, буквально «остриё», «точка». «Wer dir oberhaut, Zornhau Ort dem draut» — «кто рубит сверху, тому грозит остриё гневного удара» [8]. Одинокий разрез лишь делит плоскость; скрестившись со встречным, он производит остриё — точку, принадлежащую обоим клинкам и ни одному. Подлежащее, рождающееся из пересечения двух сказуемых, было известно фехтовальщикам XIV века под особым именем.
Можно, конечно, попробовать — вне этой встречи — помыслить рез, который не кончается, несокрушимый клинок, неустанный металл, который проходит сквозь вещь, ничего от неё не принимая. Но чтобы резать непрерывно, надо и резать сплошное, и самому оставаться сплошным. Да только ничто не сплошное, и сама сталь крошится тоже, и всякий рез оплачен микронной осыпью решётки, и там, где геометрия сулила линию, механика даёт пятно. Два клинка соприкасаются точечно лишь на чертеже; настоящие же при встрече крошатся и мнутся, оставляя друг на друге зазубрины, которые будут вечно об этом напоминать. Сталкиваясь, оба меча выпадают из подручности: пока удар не встречал помехи, он был чистым продолжением режущей воли; скрестившись же с сопротивным, меч обнаруживает собственное бытие и проступает как вещь (мы слышим звон и видим высекаемые искры). Гладко брить способно лишь одинокое лезвие расселовского брадобрея, которому некого брить, кроме себя самого, вот только этого он, по устройству своему, делать-то и не может — и потому его заклинивает. Но стоит появиться другому, и математическая линия реза обрастает толщиной.
А линия с толщиной ведёт себя уже как струна, со своей непростой повадкой; например, чем короче живёт колебание, тем шире его спектр: короткий отрывистый щипок струны звучит гармонически богато, тогда как долгая выдержанная нота сужается почти до одинокой частоты.
Магическая рамка
Йохан Хёйзинга в своём знаменитом труде об игровых основаниях культуры пишет о «магическом круге» [9], отделяющем фрагмент пространства и времени, внутри которого работают иные, нежели снаружи круга, правила и логика. В пределах игрового круга действия игроков приобретают особый смысл, которого снаружи нет. В нём временно упраздняются структуры повседневной жизни, и человек, освободившийся от них, добровольно принимает условия и ограничения совершенно другого — игрового порядка.
Коль скоро мы понимаем линию как границу некоего поля (и одновременно — как траекторию пересечения этой границы), можно говорить, что композиционное пространство, которое мы называем «холст», «медиум» или «носитель», предполагает: всё, происходящее в его пределах, приобретает особое, «непрофанное» (не говорим «сакральное», потому что этот термин нам кажется слишком сильным) значение — и для зрителя, и для художника. Принимая правила игры в рамках медиума, автор и зритель заключают соглашение о том, что происходящее — ситуация коммуникации, и каждый элемент, каждая линия или цвет становятся словами в высказывании. Оба вступают в особый апофенический экзистенциал: всё подаёт знак, за каждым знаком есть означаемое, ничто не бессмысленно.
Соглашение можно заключить, даже если ни на какого автора указать невозможно, и зритель просто складывает из пальцев рамку и смотрит сквозь неё на мир, запретив себе смотреть как-то иначе. И даже если нет ни художника, ни зрителя, смыслы смыслят себя автономно и вне корреляции с человеческими репрезентациями [10]. Согласно Ю. М. Лотману, событием называется перемещение действующего лица через границу семантического поля [11]. В наших построениях действующим лицом будет либо субъект композиционного высказывания, то есть художник, либо его адресат — зритель, либо любой элемент композиции как автономный объект. В любом случае, пересекая границу, актант, запертый внутри, вырывается на свободу, или, наоборот, некто внешний проникает в круг — туда, где становится внутренним. Так или иначе, меняется его экзистенциал: что-то происходит с его бытием.
Этимология слова «экзистенция» буквально подсказывает этот ход: ex-istentia восходит к латинскому exsistere — «выступать», «возникать», «становиться снаружи»; в философском чтении это можно понимать как стояние-вне-себя, выход за предел простой собственной наличности, напряжённое самопревышение. Художественный жест начинается в момент пересечения границы собственного режима бытия, после которого субъект уже не может вернуться в прежнем виде. «Выражение себя» тут выглядит слишком безобидно: будто кто-то выдавил тюбик внутренней краски на холст и аккуратно закрыл крышечку. Линия, рамка, формат, удар кисти, первый пиксель, случайная царапина на бумаге — всё это маленькие машины исхода. Автор выходит из себя в медиум, медиум выходит из подручности в событие, зритель выходит из привычного способа смотреть. Внутри магического круга композиции никто не остаётся тем, кем вошёл: даже точка, попавшая на лист, уже не математическая невинность, а участник тёмного происшествия.
Поэтому ещё одна важнейшая работа линии в композиции — отсекать что-либо от всего остального. Это знак сепарации: он возникает, когда нечто частное высвобождается из плена всеобщего.
Подлежащее или сказуемое
Размышляя в первой части о точке как первичном объекте и подлежащем в композиционном предложении, мы использовали языки классических метафизик, восходящих к Аристотелю, где бытие мыслится как совокупность неизменных субстанций, а процессы — как их эффекты, то есть нечто вторичное, акцидентальное.
Однако в универсальном философском нарративе должно быть и сказуемое: уже у Гераклита и стоиков мы находим идею, что в основе космоса лежит динамическое первоначало — Логос, творческий огонь [12]. Эта интуиция возродилась в современных процессуальных онтологиях: к философам глагола можно отнести, например, Бергсона, Уайтхеда, Делёза и Гваттари. Уайтхед прямо утверждал, что процесс и есть фундаментальная реальность [13], а устойчивые объекты — лишь абстракции из потока становления: сущность есть эффект процесса. Сходным образом для Делёза подлинное бытие — это виртуальное поле имманентности, чистое различие, порождающее все актуальные формы. Латур представляет мир как переплетение траекторий и следов [14]. Для Тима Ингольда мир есть макраме, состоящее из узелков, образуемых переплетающимися потоками [1]. Философия подлежащего учит оставаться, философия сказуемого — уходить. Мирного синтеза между двумя грамматиками не предвидится: Харман упрекает философии процесса в подрыве объекта, Шавиро отвечает, что харманианский мир заморожен и бессобытиен [15]. Нам же важно, что композиционное предложение, как и любое другое, не обходится без обоих главных членов.
Темпоральность растяжима
Пит Мондриан. Композиция с красным, синим и жёлтым. 1930 Виллем де Кунинг. Субботний вечер. 1956
Эндрю Пикеринг в статье «Новые онтологии» рассматривает картины Мондриана и де Кунинга как «философские объекты», воплощающие противоположные онтологии [16].
Геометрические абстракции Мондриана с их чёткими сетками и локальными цветами воплощают картезианский дуализм: художник отделён от материи, разум доминирует над пассивной субстанцией, а мышление предшествует действию. Иначе говоря, сначала художник конструирует абстрактную модель мира и лишь потом воплощает её в материале. Картина становится результатом работы платонического алгоритма, задуманного как бы вне мира; при этом такую идею можно было бы воплотить когда угодно, то есть она как бы лежит вне времени.
Напротив, живые, запутанные, густые полотна де Кунинга свидетельствуют о вязкой, телесной вовлечённости в мир. Каждое действие художника — ответ на эмерджентные завихрения и сочетания цветов и пятен. Производство этой картины — децентрализованный процесс, где человеческая агентность перемешивается с агентностью материалов в потоке становления. Такую работу можно представить только в реальном практическом времени: автор прокладывает уникальную траекторию в пустоте — без карты и без пункта назначения. Пикеринг пишет: «Работы этих двух художников могут представлять две различные онтологии. Из одной следует дуализм человеческого и нечеловеческого, отстранённость, господство первого над вторым и стирание времени. Другая предполагает непосредственное симметричное переплетение между человеческим и нечеловеческим и временное становление в этом переплетении» [16].
Пит Мондриан Ферма у воды 1906
Важно, однако, что и Мондриан не всегда занимался геометрическими абстракциями — его стиль эволюционировал в борьбе с материалами, эстетическим опытом и традицией. Если растянуть вдоль временной шкалы не отдельную картину, а всего Мондриана-как-процесс, легко увидеть становление — просто из его поздних работ этого не видно. По сути, оба художника онтологически процессуальны, только в разных временных масштабах: в масштабе каждой отдельной картины де Кунинга или в масштабе всей биографии Мондриана, которую в сумме можно рассматривать как сплошной Existenzkunst-проект.
Методы Мондриана и де Кунинга соотносятся примерно так же, как интровертное и экстравертное искусство у Юнга [17]. В первом случае субъект системно решает рациональную задачу: упорядочить хаос в отдельном от него мире объектов (и потому такого художника, вероятно, правильнее назвать дизайнером). Во втором же случае художник ныряет в самую гущу межобъектных взаимодействий, порою жертвуя своей субъектностью (так шаман впускает в себя констелляцию нечеловеческих воль). Но Пикеринг показывает, что разница между композицией как проектированием (Мондриан) и композицией как шаманством (де Кунинг) — просто вопрос масштаба темпоральной шкалы.
Философия глагола
Ещё раз: мы говорили о композиции как о взаимодействии объектов, затем — о её становлении как процессе. В разных философских традициях этот сдвиг мыслился по-разному: Гераклит видел его как пылающий поток Логоса, Уайтхед — как процессуальную реальность, а Бергсон — как интуитивную длительность, концептуализированную им через противопоставление механистического пространства, представленного как чередование точек, и динамичной длительности — непрерывного творческого порыва [18].
С этой точки зрения, графическая композиция есть «срез» глубинного процесса, разворачивающегося в общем сознании художника и материи. Каждая точка и линия — след жеста, и художник входит в резонанс с этим процессом. Бергсон критикует сведение любого процесса к серии простых и отдельных состояний. В его философской системе точка отныне — не граница линии, а её элемент, потенция; линия же — не последовательность точек, а непрерывное становление, поток энергии за видимой статикой.
Материя представляется Бергсону «застывшей» длительностью, приостановленным потоком, и потому схватывающий, «геометризирующий» материю интеллект, хотя и полезен практически, постоянно искажает реальность. Постичь реальность может только интуиция: точка сама есть движение, неотделимое от траектории, которую оно прочерчивает; точка содержит в себе потенцию линии, так же как настоящий момент времени содержит в себе всю полноту длительности; точка и линия примиряются в идее реального времени как неделимой текучести.
Длящееся мышление не созерцает объект извне, а совпадает с ним в акте творческой эволюции. Познание — не репрезентация, а соучастие в становлении. Мысль должна постоянно удерживать двойную перспективу: с одной стороны, следовать за объектом в его изменчивости, с другой — осознавать собственную трансформацию в ходе этого следования. Точка находится одновременно и на линии, и вне её: она и часть процесса, и точка зрения на него.
В таком случае построение композиции можно понимать как динамическую осцилляцию между погружением в процесс и отстранением от него. Художник или дизайнер в процессе творчества оказывается точкой внутри формы и одновременно тем, кто направляет развёртывание.
В этом смысле художник встраивается в свою композицию на тех же основаниях, что и прочие её элементы — точки, линии, формы — в полном соответствии с плоскими онтологиями спекулятивных реализмов [19]. Композиция рождается не из комбинации элементов, а из дифференциации единого импульса, из точки интенсивности, запускающей целый каскад трансформаций.
Назовём это диссоциацией внутри мысли — по образцу бергсоновской диссоциации жизненных тенденций [18]: умение удерживать в одном потоке двойную перспективу — процессуальную и рефлексивную, имманентную и трансцендентную. Это близко к идее «номадического» или «ризоматического» мышления у Делёза и Гваттари, для которых оно — не статичная система, а свободный от иерархий процесс навигации — от станции к станции, от концепта к концепту — в бесконечно перестраивающейся децентрализованной транспортной сети, где каждая точка связана со всеми, но ни одна из остановок не является конечной [20].
Тут неизбежно вспоминается хайдеггеровский Ereignis [21], когда событие раскрытия смысла происходит в темпоральном горизонте встречи мысли с бытием. Важно подчеркнуть: хотя Бергсон и Делёз предпочитают образ бесконечной текучести, а Хайдеггер — образ события-озарения (от бергсоновского потока он, впрочем, демонстративно открещивался), сходятся они в главном — в динамическом становлении смысла в точке встречи сознания и материи. У Делёза эта точка — не граница, а открытый шлюз между виртуальным и актуальным; у Хайдеггера — просвет Бытия, где сущее впервые становится видимым. В обеих оптиках событие смысла неуловимо для статичных категорий и требует именно процессуального, событийного взгляда на композицию и творчество.
И для Бергсона, и для Делёза с Гваттари мышление перформативно — оно творит реальность, а не отражает её. Мыслить в длительности — значит улавливать становление, а не фиксировать сущности. Эти идеи позволяют помыслить создание художественной формы вне оппозиции замысла и воплощения. Композиция предстаёт как непрерывная вариация, развёртывание виртуальных тенденций. Ризоматический подход улавливает в композиции вспышки непредсказуемости и трансформации. Линии и точки — не элементы структуры, а векторы интенсивности, задающие открытый горизонт формообразования.
